Mielőtt olvasni kezdenék egy verseskötetet, mindig végiglapozom azt, és igyekszem a kötet darabjairól olyan benyomásokat szerezni, melyek a későbbiekben megkönnyíthetik számomra a szóban forgó művek megértését és befogadását. Miklya Zsolt kötetének már előzetes vizsgálata során is több, klasszikusnak nevezhető formában íródott szöveget fedeztem fel, melyek között találunk jambikus sorokból építkező szerkezetet, tercinát, petrarcai szonettet, ill. annak sajátos, a szöveg dinamizmusát jobban érvényre juttató változatait, valamint 12 és 11 szótagos, 3-3 anapesztust tartalmazó sor kapcsolatából felépülő verset is — ilyen pl. Petőfi Sándor Szeptember végén c. versének ritmusa is —, melyben a szerző az anapesztusokat helyenként spondeusokra cserélte, amivel szintén a textus dinamikusabb elrendezését és előadhatóságát kívánta elérni. A verskompozíció sodró lendületének fokozása érdekében Miklya Zsolt nem csupán az eddig említett fogásokkal él; szabadverseibe meglehetősen sűrűn épít be ritmikus egységeket, elsősorban jambikus sorokat — ennek köszönhetően akár azt is mondhatnánk, hogy költészetének egyik alapegysége a jambus —, de a Cérnatánc egyes kötetlen formájú darabjaiban ennél bonyolultabb verslábakból felépülő ritmusok is előfordulnak. Miklya Zsoltnak tehát még szabadverseiben is alapélménye a kötött forma, ami már csak azért sem meglepő, mert a szabadvers kötöttséget kerülő formája is kötött formának tekinthető – bizonyos korlátok között. A szabadvers a kötöttség kerülésével maga is kötötté válik, így kötöttségét leginkább azáltal veszti el, ha az őt kötötté varázsoló kötetlenségét feloldjuk, és kötött formájú, ritmikus egységekkel vegyítjük a ritmus nélküli sorokat, amivel egyúttal a ritmus dinamikáját is belecsempésszük a szabadversek időnként sodró lendületébe; ha tehát a megfelelő szavak egymás mellé illesztésével, kifinomult képalkotással és kellő érzelmi hullámzással párosítjuk a közbeszúrt ritmikus sorok önmagukon túl is érvényesülő dallamát, a szöveget és annak elemeit is állandóan mozgásban tartó játékot kapunk, melynek eredményeként ezek együttesen, és egyenként, mondhatnám mobilis in mobile is érvényesülnek.
     A kötetből vehető legjobb példa erre talán a 6 versből álló Szolga ha érti ciklus, melynek egyetlen adóneusból — kólon, melyben egyetlen daktilust egyetlen spondeus követ — álló címe mintegy már megelőlegezi a ciklus verseiben fellelhető további adóniszi kólonokból álló egységeket. A szerző által feleségéhez írt, és az iránta táplált érzéseiről szóló ciklus első darabja 2 strófából álló szabadvers, melynek 14 sorából mindössze 4 (4.; 5.; 7.; 10.) jambikus lejtésű, ezek közül is három az első versszakban található, míg a másodikba csupán egy jutott. Mindezt a cím által megelőlegezett adóneusok ebben a strófában történő megjelenése indokolja. A versszak 7 sorában 8 adóniszi kólont ismerhetünk fel, némelyiket egyértelműen elkülönítve a vers többi egységétől (pl. a 2.: „ár-papirosra, kulcs peremével,” ill. az 5. sorban: „hullt a kezemre. Elteszem inkább.”), míg mások felismerését nehezebbé téve: (pl. 6-7. sorban: „Kézen fogva vezetlek, és te szuszogva / lépteim osztod a kaptatón, fel.”). Ezek, a strófa utolsó két sorában a többinél jóval rejtettebben megjelenő adóniszi kólonok a két ember, a férfi és a nő, a szerző és szerelme összetartozásának, a szöveg elemein túl mutató kiemelésére szolgálnak, egyrészt a nyelvi elemeket ritmikus egységbe forrasztó jellegüknél fogva („fogva vezetlek”; „lépteim osztod”), másrészt pedig azáltal, hogy a 6. sorban az adóneust indító igét helyezi hangsúlyos helyzetbe  a szerző, ami így a ritmusban, ill. a mondatban elfoglalt helyének köszönhetően kétszeresen válik hangsúlyossá, ezáltal téve egyértelművé mindenki számára — mondhatnám én is adóneusban —, hogy feleségét el nem ereszti.
     A ciklus második darabja egy szintén ritmikus, egyetlen jónikusból álló sorral indít, „Lesekedtem.”, mely tartalmánál fogva már előrevetíti az utána következő sorokba bújtatott erotikát. Az első sor jónikusának emelkedő ritmusa már önmagában is fokozza azt a feszült várakozást, mely az utána következő mondatokból egyértelműen kirajzolódik: „Lopva figyeltem a holdat, / ahogy bújt inged alá, / ezüst vértet öltve magára. / Hideg öntött el és forróság, / nem nyúltam be a résen.” A vers harmadik sora („ahogy bújt inged alá,”) a szórend megváltoztatásával könnyűszerrel jambikus lejtésűvé lenne varázsolható (ahogy inged alá bújt), azonban így a bújt ige elvesztené a topik-komment szerkezetben betöltött fókuszpozícióját, és már nem lenne képes ugyanilyen sodró lendülettel kifejezni az ing alá bújó hold tekintetet vonzó erejét. Azt hiszem, ennél jobb példát nehéz lenne találni arra, hogy a szabadversbe rejtett ritmikus sorok nem minden esetben válnak javára a szövegnek, sokszor akár teljesen tönkre is tehetik annak természetes önszerveződését. Miklya Zsolt hozzáértését bizonyítja, hogy szövegeiben ilyen hibát nem követ el, és csak akkor épít műveibe ritmikus sorokat, ha azok valóban javára szolgálnak írásainak.
     A vers 14 sorának pontosan fele jambikus lejtésű (4.; 6.; 8.; 9.; 12.; 13.; 14.; igaz a 13. sor fél pentameterként, a 14. pedig fél hexameterként is értelmezhető), melyeken kívül találunk még a szövegben egyetlen jónikusból (1.), ill. egyetlen adóneusból álló sort (7.) is, igaz az adóniszi kólonból álló sor felfogható 5 szótagos jambikus sorként is, de a korábban elhangzottak ismeretében hajlamos vagyok ezt inkább szándékosan adóneusban írt sornak tekinteni. A szóban forgó adóniszi kólon a vers második strófájának kezdősora („Réseden állok./”), mely egyrészt visszautal az első versszak leskelődésére, másrészt értelmezhető az összetartozást kifejező szójátékként, mely a részeden állok-ból ered, harmadrészt, ha a szöveg eddigi erotikus vonalát követjük, utalhat a szeretkezés megkezdésére is. A vers többletjelentései közül ez utóbbira látszik rájátszani a strófa utolsó néhány sora, melyek érzelmi vallomás jellegét erősíti a beléjük rejtett (egy adóneus, valamint három jambikus sor) dallam: „Szolga ha érti, ki mindig / ura fegyvereire vágyott, / s megkapván remegő / szívvel vette kezébe.”. A költő szerelme iránt táplált érzéseinek tisztaságát a trubadúrlírára történő utalással mintegy a lovagkorban megszokott plátói szerelem tisztaságához hasonlítja, azzal a kitétellel, hogy közben jelzi is, az ő szerelme a trubadúrokétól eltérően beteljesült.
     A korábban már említett, 11 és 12 szótagos, három anapesztust tartalmazó sor kapcsolatának sajátos változatából épül fel a ciklus harmadik darabja. A teljes egészében ritmikus sorokból építkező, keresztrímekkel ellátott versben a szerző az anapesztusokat helyenként spondeusokra cserélte, hogy ezzel is a szöveg dinamikáját erősítse. Miklya Zsolt ebben az esetben ésszerű okokból bár, de alárendelte a ritmust a tartalomnak és a szövegegységnek. A szerzőtől erre már a korábbiakban is láthattunk példát, így kijelenthetjük, hogy Miklya Zsolt nem egy a ritmus azon megszállottjai közül, akik mindenáron ragaszkodnak az előre eltervezett formák megvalósításához, hanem egy rendkívüli felkészültséggel és józan belátással bíró költő, aki hajlandó apróbb engedményeket tenni a szövegegység megteremtése és megőrzése érdekében.
     A vers alapritmusa megegyezik Petőfi Sándor Szeptember végén című költeményének ritmusával, így miközben a szerző saját szerelméről ír, egyúttal tiszteleg is a nagy előd emléke előtt. Petőfi nemcsak ritmusban, hanem szóhasználatban is jelen van a versben („De látod amottan a fémdaru ívét,”), valamint magában a beletörődést sugalló hangulatban is, mely a tisztelgés tárgyát képező műben is megjelenik.
     A ki nem mondott vágy jelenik meg a ciklus negyedik darabjában, mely mindössze két jambikus sorral büszkélkedhet (5.; 11.), míg a vers első sora fél hexameterként értelmezhető („Nem mondtam ki, na, mégsem,”). A vers kezdő sorában a szerző topikpozícióba helyezi a nem tagadószót, majd a sor végén, szintén hangsúlyos helyzetben megismétli a tagadást, amivel szándéka egyértelműen a tagadás nyomatékosabbá tétele. Ennek érdekében helyezi el Miklya Zsolt a sor fél hexameterének két spondeusát a sor elejére, ill. végére, amivel a lehető leghangsúlyosabbá teszi az ugyanott található tagadószavakat, legalább olyan hangsúlyossá, mint a szórendnek köszönhetően fókuszpozícióba kerülő igét. A ritmusban rejlő lehetőségek teljes mértékű kihasználásának köszönhetően tehát ebben a sorban a főhangsúlyos nyelvi elemek számát háromra emeli a költő, amivel egyszersmind a szöveg legsúlyosabb sorává is teszi ezt a fél hexametert. Azt, hogy mit nem mondott ki a szerző, a mű utolsó strófájából tudjuk meg, miközben az is kiderül, miben rejlik különlegességük: „Igen, a vágy, harapni szépet. / (Ínyencek vagyunk, ízekre szedjük / egymást.) Suhanni a hálószobában, / elsötétítés után, neszekkel mégis.”. Igen, aki műveiket olvassa, meggyőződik róla, hogy valóban ínyencek.
     A ciklus 5. darabjának első sorában megjelenő anapesztusok azt a hatást keltik, mintha a sorban harmadik versből maradtak volna itt („Teszem azt egy szénakazalban.”), azonban a második sor egyetlen choriambusa („Nyár idején.”) után a vers ritmustalanul folytatódik tovább, és csupán a sorok hosszabb-rövidebb tördelése emlékeztet a kezdeti kötött formára. Az első sorba a ritmus segítségével becsempészett üzenet azonban így is világos; a ciklus harmadik és ötödik versének szoros összetartozását jelzi. A két vers közötti kapcsolat mibenléte a továbbiakban az otthon, ill. az attól való elszakadás közötti ellentétben nyilvánul meg, hiszen míg a „Szisszen a termosztát, megy a fűtés” kezdetű szöveg egyértelműen egy téli munkanap reggelének beletörődést sejtető leírása, addig a „Teszem azt egy szénakazalban” kezdősorú szabadvers egy, a kedvessel eltöltött nyári kirándulás élményeinek megörökítése, annak minden kötetlenség érzésével együtt. A két vers összetartozásának felismerését segíti a ciklus ötödik darabjának utolsó 5 sora, melyben a szerző a hazatérés szükségességére, és az otthon rájuk váró feladatokra emlékezteti feleségét, tehát a Szisszen a termosztát kezdetű szöveg beletörődést sejtető hangulata ebben az öt sorban tér vissza és nyer megerősítést. A kirándulás élményeit megörökítő szabadvers hét, ugyanolyan hosszúságú egységre tagolható utolsó öt sorába a szerző a hazatérés szükségességének hangsúlyozása érdekében 5 adóneust épített be: „Várj, mohó fecském, / nem röpülünk még. Gyerekek hívnak, / munka, miegymás. / Visz haza expressz, ősz idején, majd, / legközelebb tán.”. Az adóniszi kólonok közül sorban az első („nem röpülünk még.”) tagadószóval kezdődik, mely topikpozícióban található ugyan, de a sor ritmusának köszönhetően legalább annyira hangsúlyos, mint a fókuszpozícióban lévő, és így a mondat főhangsúlyát viselő ige, vagyis a szerző a ritmusból adódó lehetőségek kihasználásával jelen esetben is a tagadószó kiemelésére törekszik. A hazatérés elkerülhetetlenségének ténye a vers utolsó előtti sorában jelenik meg a legerőteljesebben („Visz haza expressz, ősz idején, majd,”), ahol is a visz ige már eleve fókuszpozícióban található, ám hangsúlyosságára még sor- és adóneus kezdő helyzete is rájátszik. A szövegben a hazatérés szükségességét kiemelő képek mellett a szerzőt és feleségét elöntő szabadságvágy érzékeltetése is megtörténik: „/Egy gyurgyalag / röppent, lestük, bámultunk / csak utána. / Siklott, mint a hajók, lenn a tavon, / mennyi vitorla.”. A gyurgyalag repülésének szépségét a szerző a már megszokott módon, ritmus segítségével emeli ki a szövegkörnyezetből: „Siklott, mint a hajók, lenn a tavon,” – egy spondeusból és két choriambusból álló időmértékes, valamint 2║4║4 osztású ütemhangsúlyos, tehát szimultán ritmusú sor; „mennyi vitorla.” – adóniszi kólon; miközben egyúttal a madár metafora segítségével újabb utalást is tesz Petőfi költészetére. („Börtönéből szabadult sas lelkem, / Ha a rónák végtelenjét látom.” Petőfi Sándor: Az Alföld)
     A ciklus mindössze négy sorból álló záró darabja („Szépek voltunk / és vagyunk, ne sírj. / Lassan engedi el bokrát / a lángospapír.”) félrímes szerkezetű (xaxa), rímes sorai pedig trochaikus lejtésűek. A vers jelzi ugyan, hogy az elmúlás közeledik, de arra is figyelmezteti a szerző kedvesét, hogy még jó ideig eltart, amíg utoléri őket. Az utolsó vers sorai megerősítik az olvasóban azt a képzetet, hogy a Szolga ha érti ciklusban a költő a szerelmével eltöltött idő számára legemlékezetesebb pillanatait örökítette meg annak érdekében, hogy jelezze feleségének, nem tartja hiábavalónak az együtt eltöltött éveket.
     A Szolga ha érti ciklust olvasva meggyőződhetünk róla, hogy írója egy rendkívüli felkészültséggel rendelkező, vérbeli költő, aki a korábban elsajátított elemeket rendszerint helyesen és tudatosan alkalmazza műveiben, és a ritmikus sorokat nem ész nélkül, a dallam bűvöletében élve építi be szabadverseibe, hanem a valóban lényeges mozzanatok kiemelése szándékával, amivel egyrészt emeli művei színvonalát, másrészt pedig könnyebben befogadhatóvá teszi azokat az olvasó számára. Kötetének többi darabját olvasva arra is felfigyelhetünk, hogy műveltsége rendkívül széles körű, és nem csupán a versíráshoz ért, hanem az irodalom minden részterületén, sőt, más művészeti ágak fogalmai, szerzői, és művei között is eligazodik. Írásaiban a kortárs és a korábbi irodalom jelentősebb személyiségei közül egyeseket név szerint is megemlít, míg másokra „csupán” az adott személyre jellemző szóhasználattal, formával, ritmikával, írásképpel, metaforákkal vagy éppen szövegszerkesztési elvekkel utal — ezen szerzők a teljesség igénye nélkül: Kassák Lajos, Kosztolányi Dezső, Nagy László, Petőfi Sándor, Pilinszky János, Salvatore Quasimodo, Várady Szabolcs, Turczi István, Csoóri Sándor, Kányádi Sándor, Tolnai Ottó, Schein Gábor, Toroczkay András, Filip Tamás, Marno János, Simon Márton, Yvon Givert. Hasonló a helyzet a versekben fel-felbukkanó festőkkel is, akik közül többeket is közvetlenül megnevez a szerző — Vermeer van Delft, Chagall, Szinyei, Goya —, míg másokra — Csontváry, Goya — műveik leírásából ismerhetünk rá. Mindemellett az egyes szövegekben minduntalan olyan, az egyes művészeti ágakban használatos kifejezések bukkannak fel, melyek azt igazolják, hogy szerzőjük egyformán járatos az irodalom, festészet, zene, fényképészet terén.
     Miklya Zsolt műveinek témája azonban korántsem merül ki szerelmének megörökítésében, nagy elődök és barátok előtti tisztelgésben, művészeti alkotások leírásában. Kötetének egyik fő vonulatát a gyermekkor, ill. ezzel párhuzamosan a vidéki élet mozzanatainak bemutatását, megörökítését célzó versek adják. Ezzel a témával foglalkozik a kötet két, talán legnagyobb szabású darabja, a Hol a pipaszőr? és az Amit hoztál.
A Hol a pipaszőr? szinte rögtön a kötet elején található, ezzel mintegy megelőlegezve a további, hasonló koncepciójú textusokat, miközben a gyermekkori környezet és gondolatvilág rendkívül változatos és kifejező adagolásával támpontokat is nyújt a többi, hasonló témájú versben olvasható utalások megértéséhez. A versben – a korábban már ismertetett Szolga ha érti ciklushoz hasonlóan – több ritmikus sort is felfedezhetünk, azonban ebben a textusban a szerző nem csak a mű szabadvers jellegű szakaszaiba épít be ilyen sorokat, hanem különálló strófákat is létrehoz belőlük a gyermekként kántált rigmusok mintájára, amivel célja egyértelműen a gyermekkor mitologikus világának bemutatása, és az olvasókban az ehhez kapcsolódó és esetleg már feledésbe merült emlékek előhívása: „Én nem akartam rossz gyerek / én jó akartam lenni / még nem tudtam hogy nem lehet / a tetszésére tenni / mindenkinek ki várja / így lettem legjobb gyerek / ből legrosszak barátja”.
     Az Amit hoztál a Hol a pipaszőr?-höz hasonlóan bővelkedik a cselekményben és a tárgyi környezet bemutatásában. A versben a gyermek növekedésének gyakorlatilag minden mozzanatát nyomon követhetjük a születéstől a porba pisilésen és lavórban játszáson át egészen a gesztenyefák alatti focizásig és a nemiségre történő rácsodálkozásig. A kötet más textusaiból a hétköznapi élet olyan mozzanatai is elénk tárulnak — birkanyírás, szövés-fonás stb. —, melyek az eddig említett versekből kimaradtak, így ezeket is mindenféleképpen érdemes elolvasni, annál is inkább, mivel kidolgozottságukban ezek a szövegek sem maradnak el a többitől.