Az irodalom- és művészettörténeti közelmúlt legtisztázatlanabb, legkevésbé feldolgozott periódusa egyértelműen a múlt század hatvanas, hetvenes és nyolcvanas éveinek „nem hivatalos”, olykor „földalatti” művészete, a korszak - megnevezésében néha különböző előtagokkal (neo-, poszt-, transz-) is ellátott - avantgárdja. Ennek - megítélésem szerint - két alapvető oka van: az egyidejű recepció hiánya (illetve elégtelensége) és a posztmodern „ízlésdiktatúra” totalitása.
Az egyidejű, kortársi recepció nemléte szinte érthető is, ha belegondolunk az akkoriban nagyon is érzékelhető módon létező szocializmus kultúrpolitikai berendezkedésébe, különös tekintettel az aczéli „három T” rendszerének működésébe. Az avantgárdista alkotások a „hivatalos művészetértők” (magyarul cenzorok) számára (sem) voltak egyértelműen értelmezhetőek, így az ítészek sajátos logikája szerint ezek egyértelműen gyanúsak voltak. A gyanússág a „tűrt” kategóriába szorította a korszak avantgárdjának művészeit (a „tiltott” skatulyába kerüléshez kevés volt az egyszerű gyanússág, azért jóval többet kellett dolgozni), s ez szükségképpen együtt járt azzal, hogy alkotási és bemutatkozási terük igencsak szűk maradt; ezzel együtt a valódi, mindent érdemei szerint kezelő kortársi kritika esélye is erősen a nulla felé közelített - minden bizonnyal sok lenne a két kezem tíz ujja ahhoz, hogy összeszámoljam, a korszak hány művészettörténésze és kritikusa tudott, akart vagy mert érdemben foglalkozni az érintett művészekkel. E helyzetből még az sem jelent valódi kiutat, hogy adott esetben az alkotók lettek egymás értelmezői és bírálói, ez a kortársi recepció elégtelenségén nem sokat segít, különösképp pedig önmagában semmit sem hitelesít a „megéltség”, az akkori folyamatokban való részvétel (kivéve persze, ha az ebbéli tevékenység a puszta dokumentálásban merült ki).
A rendszerváltozással pedig, amikor végre mindenféle következmény vagy megkötöttség nélkül lehetett volna szólni e korszak elhallgatott-elhallgattatott művészetéről, az már egyszerűen „nem volt aktuális”, az akkorra helyzetbe kerülő kánon- és irodalomtörténet-formáló tényezők mindenek előtt (és voltaképp kizárólagosan) a posztmodern ugyancsak termékeny, nagy hatású és széles fogalmi körű jelenségeit vizsgálták. A magyar neoavantgárd úgy van, hogy nem volt; úgy volt, hogy nincs - ez a kínos és tarthatatlan helyzet szerencsére mostanság kezd megváltozni, az utóbbi három-négy évben számos, a témával foglalkozó tanulmány- és dokumentációs kötet látott napvilágot, jónéhány konferencia is lezajlott, s ezek máris azt mutatják, hogy jelentkezett egy olyan fiatal generáció, mely végre a valódi helyén kívánja kezelni és érdemei szerint megítélni a korszak művészetét.
Szkárosi Endre nem ehhez a korcsoporthoz tartozik: költőként és előadóként jelentkezett még a hetvenes évek elején, művészete azóta egy tudatos program mentén terjeszkedett ki a hang- és vizuális költészet, illetve az akcióművészet irányába, hogy mára e műfajok meghatározó és a nemzetközi színtéren is elismert képviselőjévé váljék. Tehát kortárs tanúja volt a nevezett korszak második felének, belülről látta, hogyan is formálódott a radikális művészetfelfogás, s milyen folyamatok mentek végbe az avantgárdista művészetben. Most megjelent kötetében e szemszög előnyei és hátrányai egyértelműen megmutatkoznak, igencsak vegyes érzelmekkel olvastam a tanulmánygyűjteményt, mely meglehetősen szélsőséges benyomások sorát hagyta maga után. Belső megfigyelőként egyrészt minden bizonnyal a lehető legpontosabban dokumentál(hat)ta a történéseket, ám a (túlzott) szubjektivitás veszélye talán ennél a ténynél is jelentősebb. És itt vitáznék Szkárosi egyik érvelésével: „Csáth azonban nem pusztán krónikás és nem pusztán kritikus, hanem maga is művész, így azonnal esztétikailag érvényesen méri fel és állapítja meg e művészetek pontos helyét és szerepét” - írja az Adyval és Bartókkal foglalkozó esszéjében (89), miközben sehogy sem tudom belátni, hogy a művészlét, a művészként is tevékenykedés miért és mennyiben igazolná minden kétséget kizáróan a kritikai éleslátást és az esztétikai ítéletek érvényességét.
A Mi az, hogy avantgárd első része a nagyobb lélegzetvételű esszéket és tanulmányokat gyűjti egybe - viszont még e rész alcíme (Körtanulmányok) sem mentheti azt, hogy a különböző szükségszerűségek miatt számtalan (ön)ismétlésbe bocsátkozó írásokat nem húzta meg egy alapos szerkesztő. Így például az elsőre érdekes tény is unalmas frázissá válik sokadik ismétlése után; igenis, tanár úr, megtanultam, az öreg Marinetti 1944-ben előszót írt Carlo Belloli első kötetéhez. De nem csak puszta tényközlések ismétlődnek e részben: a tizenhat írás központi témáikat tekintve nem egyszerűen érintkezik, de számtalan redundáns okfejtéssel és érveléssel szerepel egymás után - meglátásom szerint össze lehetett (kellett) volna szerkeszteni őket, mondjuk úgy nyolc nagyobb tanulmányba. (És most akkor eltekintettem attól - mivel nem kellőképp meggyőző érv -, hogy eme redundáns esszék egymástól különbözősége, első megjelenéseik hektikussága azért bizonyos mértékig szimptomatikus.)
Másfelől alapvető kérdésekben vitáznék a szerzővel. Első írásában felvázolja a terminológiai polifóniát az avantgárd tendenciák értelmezésében, s leteszi voksát ennek érvényessége, használhatósága mellett. Ezzel szemben magam úgy gondolom (s ezt az álláspontot képviseltem következetesen a Miskolci Egyetemen vezetett Kis magyar (neo)avantgárd című szemináriumaimon), hogy éppen a fogalomtisztázás kell legyen az első lépés a korszak radikális és újító tendenciáinak értelmezése felé. A jelenleg is létező terminushasználati káosz egyáltalán nem kedvez az irodalom- és művészettörténeti vizsgálódásoknak, és végképp ellehetetleníti egy korszakmonográfia (vagy akár csak annak részletei) megírását, holott ez elsődleges szempont kellene legyen. Hasonló okokból nem értek egyet a korszak avantgárdista törekvéseit egyszerűen csak „kortárs avantgárd” megnevezéssel illető gyakorlattal, illetve azzal, hogy a huszadik század első harmadának avantgárdját „történeti” avantgárdnak nevezzük. Mivel a múlt század ötvenes-hatvanas éveiben indult avantgárdista tendenciák is egyre inkább „történetiek”, s nemcsak az időbeli távolság, hanem alapvető indíttatásukat, technikáikat, megjelenési formáikat akár a nyolcvanas évekéihez hasonlítva megmutatkozó különbségek miatt is, ezért az expresszionizmust, konstruktivizmust, kubizmust, futurizmust, dadaizmust, aktivizmust, szürrealizmust, stb. összefoglaló fogalomnak a klasszikus avantgárd formát tartom alkalmasnak, míg a nálunk szerencsésebb államokban már az ötvenes években megindult, idehaza a hatvanas évek közepétől kibontakozó új avantgárd tendenciákra pedig a neoavantgárd kifejezést használom következetesen. (Szkárosi egyébként maga is gyakran szinonimként alkalmazza a kortárs avantgárd, a neoavantgárd, a transzavantgárd kifejezéseket, azonban a fentebbiek miatt ezt a „polifóniát” semmiképpen sem tartom szerencsésnek egy irodalomtörténésztől - és az sem biztos, hogy egy költőtől elfogadható lenne.) További fogalmakat most nem sorolnék, melyeket a szerző megítélésem szerint következetlenül és meglepően változatos jelentésekben használ az egyébként nagyon változatos művészeti jelenségek leírására - nem érzem legitim megoldásnak azt, hogy ha már a megragadni kívánt tendenciák olyannyira különbözőek és sokszínűek, akkor mimetikusan a róluk való beszéd is az lehet.
Meglehetősen vitathatónak tűnik fel Szkárosi azon véleménye, mely szerint A fekete zongora az „autentikus magyar avantgárd költészet elementáris darabja” (93) lenne. Nem kizárólag a kronológiai tények miatt érzem értelmetlennek ezt a feltevést, bár bizonyos szempontok figyelembevételével (és nagyon megengedő kedvemben) elfogadhatónak tartanám esetleg a „protoavantgárd” kifejezést, de attól tartok, ez sem vezetne valódi eredményre. Máskülönben az „előképkeresés” mintha a szerző mániája lenne, igencsak meglepő rokoni szálakat talál különböző helyzetekben, így például John Lennon első szólólemezén „a zenei hangok radikális redukciója és a szöveg, illetve az ének primordiális, őskezdeti energiákat felszabadító költészete az évekkel később kialakuló punk előképét is adja” (227—228; kiemelés az eredetiben) - miközben a punk minden tekintetben nonkonformista álláspontja igazából kizárja bármilyen előkép létét (amennyiben esetleg mégis elfogadnánk ezt a fajta megközelítés-lehetőséget, akkor azt is feltételezhetnénk akár, hogy John Cage a techno elődje is - ez persze szintén nem vezet sehova).
Máskor pedig Szkárosi éppen hogy nem lát rá a sokkal nyilvánvalóbb összefüggésekre: „az új, modernisztikus érzékenység bizonyos figyelemreméltó, de nem meghatározó eredményeket hoz létre olyan költők tevékenységében, mint Reviczky Gyula vagy Komjáthy Jenő” (108), ezzel szemben azonban az újabb vizsgálatok éppen arra engednek következtetni, hogy a huszadik század eleji, mindenekelőtt Ady, Kosztolányi, Babits és Karinthy nevével fémjelzett modernség éppen hogy az említett költők (és a nem említett Vajda János) meghatározó poétikai eredményeiből és alapvető hatásából táplálkozott. Hasonlóképp kissé avíttas az ezt megelőző megjegyzés: „egy rendkívül fontos, de nem radikális, hanem mérsékelt, evolutív modernizáció mutatkozik meg Arany János költészetében” (107—108), az általam kiemelt kijelentés erősen vitatható, de talán elég most csak Szili József Arany hogy istenül című tanulmánykötetére, illetve különösen beszédes alcímére utalnom: az Arany-líra posztmodernsége - Szili meggyőző érvelése szerint Arany versei olyan „rejtett” mintázatok és struktúrák alapján épülnek föl, melyek a későbbi olvasók „dekonstruáló” érzékenységében bízva a költő egyfajta „titkos” üzenetét közvetítik.
Szintén vitára inspirálna az első rész utolsó írása, melyben a szerző magabiztos kizárólagossággal jelenti ki, hogy „posztmodern nincs, nem is volt” (152) - ám erre most terjedelem híján csak annyit reagálnék mimetikusan, hogy ez egy jóval bonyolultabb probléma annál, hogy egy konferencia-hozzászólás keretei között végérvényes következtetéseket vonjunk le; amúgy meg posztmodern volt és van (de már nem sokáig).
A könyv második részében kisebb kritikák és egyéb írások kaptak helyet, s ilyetén karakterüknek megfelelően jellemzően csak egy-egy alkotót vagy művet tárgyalnak. Azonban a névsor nem válik túlságosan beszédessé, holott egy ilyen felsorolásban éppen ez mutathatna fel valamit az alkotók közti „hierarchiából”. Hasonlóképp érdekes, hogy a Névmutató szerint kik a legtöbbet emlegetett személyek. Ezt a „versenyt” Marinetti nyeri 17 említéssel (mindenek előtt a fentebb említett ismétléseknek köszönheti ezt az előkelő helyet), őt követi Galántai György 16 és John Cage 15 említéssel. Persze ez az önkényesnek tűnő statisztika nem mond semmit az egyes alkotók jelentőségéről (Erdély Miklós neve például hatszor, Hajas Tiboré kétszer, Joseph Beuysé háromszor, Marcel Duchampé pedig négyszer szerepel), sokkal inkább csak Szkárosi orientációját mutatja; és mivel nem hatástörténeti szempontból íródtak e szövegek, illetve nem volt monografikus igény sem az összeállításban, ezt nem is tekinthetjük igazából problémának (a gyűjtemény alcíme sem ígér mást, csak írásokat az avantgárd hagyománytörténetéből).
Az utolsó, függelékszerű részben olvasható két rövid interjú csak kissé teszi árnyaltabbá a szerző által már kifejtetteket - voltaképpen a korábbiakhoz markánsan semmit sem adnak hozzá. Szkárosi egyik itt elejtett kijelentését azért megkérdőjelezném: egyszerűen nem tudom elhinni, hogy „nehezebb ma valóban szabadnak lenni” (291), mint a hetvenes—nyolcvanas években volt - bár értem érvelését, mely szerint a cenzúra szerepét mostanában mintha a média diktálta ízlésterror, a konzumidiotizmus venné át.
Az eddig jelzett fenntartásaim ellenére állítom, hogy Szkárosira oda kell figyelni. Lehet, sőt, kell vitázni vele (mint ahogy az én kritikámmal is), mert meggyőződésem, hogy ilyen és ehhez hasonló konfrontációk vezetnek közelebb a neoavantgárd korszak művészetének megértéséhez, illetve ahhoz, hogy az a szélesebb közönség számára is ismertté és elismertté váljon.
E könyvhöz voltaképpen és mindenek előtt egy alapos és kritikus szerkesztő kellett volna, aki az értekező prózában nem túl erős stílusú szerző írásait e szempontból is lelkiismeretesen gondozta volna, alkalmasabbakra cserélve például az idegen szavakból számomra erőltetettnek tűnő képzéssel létrejött alakzatokat (ilyen például „gesztikulatív” [20], az „esztézis” [84], vagy a „novitás-érték” [154], melyeket még az új kiadású Bakosban sem találtam); és kijavíthatta volna a visszatérő helyesírási hibákat (a Kontroll Csoport neve rendre egybeírva tűnik fel, a „programmatikus” szó pedig nyilván programatikus akart lenni).
A kötetből végül nem derül ki egyértelműen az, hogy mi az, hogy avantgárd - de nem is várható el senkitől, hogy ezt megmondja nekünk.