Petőcz András most megjelent, válogatott és új verseket tartalmazó kötete amellett, hogy a klasszikusoknak kijáró igényességet ígéri a könyv formátuma tekintetében, továbbá egy arc lenyomatát, tehát a több, mint húsz kötettel rendelkező, most ötvenéves szerző lehetséges arcának lenyomatát ígéri, kiváló terepe lehet a neoavantgárd és a posztmodern szövegalkotási módozatok körüli vizsgálódásnak is. Petőcz Andrásnak a neoavantgárd szövegalkotási módokhoz közelebb álló korábbi szövegeinek egyik legfeltűnőbb sajátossága a repetíciós-variációs ismétlés volt, és ez a technika ezt a típusú neoavantgárdot a különféle mantraszerű, történet- és szóvariáló, körkörös időfelfogású és meditációs jellegű, összességében a mítosz működésmódjához teszi hasonlóvá. Az arc felismerhetőségére, identikusságára, tudjuk, szintén valamifajta ismétlődés, újra-felismerés képezhet alapot: elismételni, újra kiadni verseket, hogy megszülessen az arc, szintén ismétlődés, noha a kötet szerkesztési elvei alapján újrakontextualizálódhat az életmű. Az életmű újraértelmezési kísérlete többek között — látszólag — éppen a korai „kiáltó- és jel-típusú”, illetve a variációs ismétlés technikáit feltűnően alkalmazó szövegek hiányában ragadható meg. Az ismétlés azonban fogalmi szinten, sőt úgy tűnik nagyobb reflektáltsággal épül be a kötet szövegeibe, ugyanakkor új értelmezési kontextusokkal is bővíthető, akár már a kötet nyitó szövegében: „Ma ismét erő és bizonyosság. / A levegő mozdulatlanságában / Egy arc jól kivehető korvonalai. / Bizonyosság és bizonytalanság” (Az idegen)[1]. Ennek az első versnek is fölírható az általában megszokottnál redundánsabb ismétlés-szerkezete, az idézett első strófa a szonettformát árnyékként idéző vers további strófáiban így alakul (a betűk nagyjából egy sornak vagy sorvariációnak felelnek meg, kiemelve az ismétlődő elemeket):

1. strófa: A - B - C - D

2. strófa: B - C - E - F

3. strófa: C - G - H

4. strófa: G/H - C - C

Két lappal később, a Vissza a tengerhez című ciklus nyitóversében újra tematizálódik az ismétlés: „A tengerhez kell majd visszatérni, / Hogy megint lélegzet legyen. / Legyen lélegzet — suttogom magamban, / És nézem a tengert — a hullámokat” (Vissza a tengerhez) [2].

Az ismétlés technikájának és a tenger képzetének az összekapcsolása nem kifejezetten új elem az életműben, lásd az 1994-es A tenger dicsérete című, szintén válogatott és új verseket tartalmazó kötetet, amely tehát szintén a tenger hullámzását hozza játékba mint a szövegalkotás metapoétikai alakzatát, ugyanakkor például a zárójelversek hangos olvasása is a beszédnek valamilyen hullámzását idézi elő. A tenger hullámzása a kötet első ciklusában több szövegben is önértelmező alakzatként jelenik meg. Az ismétlés mint technika a tenger hullámzását imitálva ígéri a jellegzetesen az ismétlés technikájával dolgozó költői hang kihallgathatóságát, az arc születését: „...A vitorláshajó mellett / valamiféle tűz világít: valamiféle / tűznél melegednek a hajósok. A felhők / mögött egy arc alig kivehető körvonalai: // egy arc alig kivehető sziluettje / a felhők mögött...” (Tengeri táj, holdfényben). A beszélői hang és az arc ugyanakkor egymással ellentétesen fejtik ki hatékonyságukat: míg az arc identitást ígér, addig a hang felhők mögé rejtve (nem) mutatja az arcot, ahogyan a következő idézetben is egy arc nélküli hang helyettesíti az arcot: „Valaki itt van, helyettem beszél: / rég ismerője / a halálnak.” (És akkor csend lesz). Sőt a hang sírfeliratként, az arcot viselő én halálaként ígéri magát ugyanebben a költeményben: „Márványtáblát gyúrok, és kivések, / Hogy elfödje végre / arcomat.”

A Hajnali csoda tengerparti jelenetének beszélője a „jókedvű isten” által partra vetett almákat az „almaszemek” metaforában gyűjti össze, aki pedig összeszedi, „Siet a termés betakarításával, nehogy elvegyék tőle, ami az övé.” Hogy az „almaszemek” a parton egy isten ajándékai és egyszerre a megajándékozott sajátjai, megint csak az identitás (arc) és a látvány (tenger) kölcsönös függésére, és fölcserélhetőségüknek végtelen játékára utalhat, a két „felület” összecsúszását az Álom, Monpellier-ben című szöveg kétértelmű nyitómondata szemlélteti a leghatásosabban: „Szemben a tenger”, amely mondat egyszerre nevezi meg a szemlélő és a látvány közti térbeli távolságot, illetve ennek ellentétét, a szem és a látvány egybeesését.

Az arc megképződése az írás gesztusában, illetve az írás gesztusának tengert másoló jellege, az írásnak a tenger látványától való fertőzöttsége a Tenger dicsérete című szövegben mutatkozik meg a legnyilvánvalóbban, ahol a tenger rendre a papír, a papír a tenger helyettesítőjévé válik: „a mozdulat könnyed / ívét, a jókedvű, / nyugodt szaladást / a papír végtelen // hullámzó felületén, simaságán-fehérségén, / hagyod, mikéntha / szaladnál tengeren”; „sirályok, albatroszok / és egyéb madarak / vijjogását-sivítását, // repülését és siklását / nézed: könnyedségüket, / papírjaikon-szaladásukat, és irigyled őket”. A vers végkicsengése („A tengert nem lehet / kimondani”), illetve a következő szöveg (Egy fogalom megközelítése) enigmatikus sorai („'Láttam a tengert: hatalmas vagyok”, majd: „Láttam a tengert: végtelen vagyok.”) már egy véleményem szerint bonyolultabb kérdéshez vezethetnek át.

A tenger hullámzásának, a látványnak a leírhatatlanságát a hullámzóan ismétlődő-variatív technikával kompenzáló írásmód, amely egyrészt a leírhatatlanság, az élmény kimondhatatlanságának traumáját egy magasabb szintű ok tételezésével végül megoldhatónak véli („Nézd a madarakat! / Ők tudják, mi végre, / mi célból röpködnek / itt, ki az, ki hívta // őket, és ki az, ki / szépségük multán / elmúlásukról is / gyöngéden gondoskodik.”), illetve az én traumáját a nyelv gépiességében nem fölszámoló, hanem önmagát hatalmasnak és végtelennek állító tudat önkinyilatkozása egy — az arcrongálás posztmodernnek mondható eszméjének jelenléte ellenére — a posztmoderntől eléggé távoli analógia fölvillantását teszi lehetővé. Ismeretes, hogy Immanuel Kant a dinamikus fenséges kategóriájának meghatározásakor éppen a tenger látványát állítja példaként elénk, mivel a tenger látványa érzékeltetheti az érzéki világ végtelenségét, amellyel szemben a képzelőerőnek — mivel a végtelent képként maga sem tudja előállítani — szükségszerűen el kell buknia, és tételezni kell egy érzékfeletti képességet[3].  A fenséges érzését először az „életerők” gátoltsága, elakadása jellemzi, majd az erre következő érzelmi túláradás, amely ugyanakkor már nem a tenger látványának szól, hanem a szubjektum azon felismerésének, hogy önmagában birtokolja a fenséges eszméjét, amit viszont az érzékek fölötti képességének köszönhet. A kanti leírás során ugyanakkor megfigyelhető, hogy a dinamikus fenséges élménye a befogadót az esztétikai élvezettől a képzelőerőhöz (tehát az esztétikaihoz) képest magasabb rendű ész, vagyis az eszmék területére utalja, s mindez azért történik így, mivel a végtelenséget esetleg csak elgondolni lehet, elképzelni azonban semmiképpen, tehát a gondolat e tekintetben többre képes, mint a képzelet. Ez az a folyamat, amelynek során végül a végtelenség eszméje révén, az érzékitől és az elképzelhetőtől az etikai és az eszmei felé való átmenet során a tudat deduktívan eljuthat az érzékefölötti eszméjéhez, s ahogyan a passzus végső megjegyzéseiből kitűnik: Isten fenségének megismeréséhez.

A kanti leírás ugyanakkor talán azt is megmutathatja — már ha a Petőcz szövegeiből kiolvasható végtelenség-eszme, amely a tenger hullámzásának fölemelő hatásáról tanúskodik a versekben, illetve a dinamikus fenséges leírásának összevetése nem teljesen elhibázott -, hogy az érzéki világ végtelenségének tapasztalata miért nem az élmény végső kimondhatatlanságának, és a nyelv gépiességére való ráhagyatkozás (az ismétlődés technikájának ehhez veszélyesen közel álló) gyakorlatába torkollik, ahogyan egyébként a szintén neoavantgárd kötődésű Kukorelly Endre Mire jó a tenger című versében[4]. Kant szerint ugyanis a fenséges érzése esetén „a képzelőerő és az ész teremtik meg a lelkierők szubjektív célszerűségét: nevezetesen azt az érzést, hogy tiszta önálló eszünk van, vagyis rendelkezünk a nagyságbecslésnek olyan képességével, melynek kiválóságát semmi sem teheti szemléletesebbé, mint annak a képességnek az elégtelensége, amely maga is határtalan az (érzéki tárgyak) nagyságának ábrázolásában"[5]. A végtelen, azaz a számszerűen nem megragadható, illetve az a „regresszus, amely az időfeltételt a képzelőerő progresszusában megszünteti és az egyidejűséget teszi szemléletessé”[6] mintegy rátámad ugyan a szubjektumra és nem-tetszést vált ki belőle, ugyanakkor a szubjektum fölébe kerekedhetik ennek a hatalomnak, amennyiben saját magában föl képes szítani a végtelen eszméjét, és ezt az eszmét szembe tudja állítani az érzéki végtelennel. Amennyiben ez így van, akkor a tengerről szóló szövegek, amelyek rendre a tenger és a papír, az írás és a vízen való járás („hagyod, mikéntha /szaladnál tengeren, // lábad hullámokon / tapod, hullámcsúcsokon” /A tenger dicsérete/) párhuzamai szerint építkeznek, azt a szakadékot mutatják meg, amely az ábrázolhatóság (képzelőerő) és elgondolhatóság (ész) képessége között tátong, méghozzá úgy, hogy ezt a szakadékot a beszélő képes áthidalni. Erre utal a vízen járás csodaszerű képe, az objektív és értelemmel elvileg nem rendelkező élővilágba valamilyen értelemnek a posztulálása („Nézd a madarakat! / Ők tudják...”), amely itt nem csak megszemélyesítés, hanem a végtelennel szembeni kicsiség, illetve a nyelvvel szembeni kétely traumájának egyfajta transzcendentális feloldására utal, akárcsak a „hatalmas vagyok” emfatikus kitétel, annak jegyében, hogy van egy emberen túli értelem, amely arra is kínál magyarázatot, amire az ember nem (pl. a madarak repülésének értelmére).

A beszélő én ilyen stabilizálódása azonban nem írható vissza problémátlanul a kötet további szövegeibe is, s ez a tény inkább egyfajta kettős játékra enged következtetni, mely szerint ez a beszélő éppen saját pozíciójának reflektálatlan stabilitása és a nyelv grammatikalitásának gépiessége közötti határvonalon, egyik paradigmához sem igazodva kíván berendezkedni, amiből az következik, hogy szövegszerűen is többszörösen reflektálnia kell a problémát: „Visszatér-e, ki visszatér, / aki egyszer már messzire ment? / Beszélsz vele, s nem tudhatod, / hogy kint van-e még, / vagy itt van, idebent.... // Félrecsúszott a szemfedő, / visszatérni már nem lehet. / Ha jövök is, nem én jövök” (Nem én jövök). Az én-pozíció meghatározhatóságának kérdésessége a Talán az lesz a haza című szövegben a nyelvi készlet rongáltságában is megmutatkozik: „Abban a nagy-nagy szomorúságban, ami / mostanság körülöleli, abban a hidegben, / ami itt, a térben, ha van neki tér, ha van neki itt. // ...Szép a hó, / ahogy hullik a térben, egyre több hóhullás, / a gyalog fáz, miközben siet, a hóban, remeg.” A Hárman vagyok pedig szinte elméleti pontossággal írja körül az én létesülésének grammatikai gépiességét és a pragmatikai alany funkciójának háttérbe szorulását: „Ülök itt hárman: a gép, a szöveg, és saját tétova önnön magam.”[7] A saját beszélői pozícióját stabilizálni nem tudó, de ebbe bele nem nyugvó beszélői arc fikciója lehet tehát az a sajátosság, amely — legalábbis e kötet olvasástapasztalatát illetően — Petőcz András posztmodern korszakának költői törekvéseit jellemzi.

Ez a bele nem nyugvás jelenik meg azoknál a szövegeknél is, amelyeknek olvasási tapasztalatát — a neoavantgárd (kiáltó) társadalmiságától ugyan eltérő módon — éppen a társadalmi referencializálhatóság jellemzi: „túlzottan zsigeri a gyűlölködés... / kivándorol végleg az isten, / az ismert világutazó, / vidéki ország, / suttogja magában, / tőled messzire menni, jó.” A grammatikai gépiesség ellenpontozásaként értelmezhető az is, amikor egy közhelyszerű megfogalmazásba (hiszen a közhely nyilvánvalóan a nyelv gépiességének egyik leghétköznapibb tapasztalata) mintegy bevésődik a közhely értelmének, illetve a gépiességnek az ellentéte is: „és alszik mind, akinek kezéhez tisztaság tapad.”[8] A kötet címében is megjelenő idegenség problémája ugyanakkor — tovább szaporítva a kötetben a referencializáló-társadalmi olvasatok lehetőségét — egyfajta összeurópai kontextusban értelmeződik az európai, illetve amerikai utazások, helyszínek, szereplők fölidézésre révén. Ennek legsommásabb megfogalmazása ez: „ismeretlen nyelveket hallgatok, / és minden nagyon, / nagyon ismerős” (Európa rádió, éjszaka). Egy tágabb, afféle „kultúrkritikai” szempontú elemzés a kötetnek ebből a rétegéből egy olyan üzenetet is kiolvashatna talán, mely szerint az „európai idegenség” érzése éppen abból fakad, hogy Európa homogenizálódik, s ez a „minden mindenhol ismerős” érzése megfosztja az európai utazót attól, hogy bárhol, akár saját otthonában is, otthon érezze magát. A jelszóródás és a társadalmiság problémája továbbá látványosan össze is fonódik az Egyetlen egy című szövegben: „önmagam szét nem szórhatom; / nem mondhatom, hogy egy / meg egy meg egy meg egy, / nincsen rá semmi alkalom, / hogy sok magamból összeszedj, / akármennyire törekedj, / valamiféle tömeget, / amelyik tán kivonulva / utcán jelszókat dúdolna”, amely egyszerre mondja ki az én kognitív intencionalitásának közölhetetlenségét („magányom meg nem oszthatom”), illetve az én egyszeri, megismételhetetlen individualitását („Egyetlen egy vagyok, egyetlen egy”).

Mindez arról tanúskodik, hogy Petőcz András, alkalmazkodva a posztmodern szövegalkotási eljárások, és a „posztmodern állapot” egzisztenciális feltételei által implikált problémákhoz, nem azok követőjeként gondolkodik, hanem önálló utakon járva keresi az ezekre adható poétikai és egzisztenciális válaszokat, legalábbis igyekszik megfogalmazni a maga individuális kérdéseit. S mindeközben a neoavantgárd korszak pozitív fölöslegét is szállítja a kötet, az elköteleződést a jelenlét és egy lehetséges „világrendezési terv” akarása irányába, a kultúra hulladékából kiemelkedő arc fölismerhetővé írása irányába:

„mítosz leszek talán,

történet, ha épp,

az lehet a legtöbb,

hogy nem csak hulladék,”

(Az utolsó üzenet)  

[1] Kiemelés tőlem: B. A.

[2] Kiemelés tőlem: B. A.

[3] „Ahhoz ellenben, hogy mégis képesek legyünk az adott végtelent ellentmondás nélkül akár csak el is gondolni, olyan képességet kell az emberi lélekben megkövetelnünk, amely maga is érzékfeletti.” Kant, Immanuel, Az ítélőerő kritikája, Budapest, Akadémiai, 1979, ford. Hermann István, 220.

[4] Kukorelly versének elemzését, kitérővel Kantra  v. ö. . Kulcsár-Szabó Zoltán, A tautológia fenyegetése (Kukorelly Endre), in: uő: Metapoétika, Pozsony, Kalligram, 2007, 418-430.

[5] Kant, i. m., 221.

[6] Kant, i. m., 224.

[7] Mindegyik idézetnél kiemelések az eredetiben.

[8] Kiemelés tőlem: B. A.