Az utolsó filmje olyan volt, mint a halála: brutális és értelmetlen. S ezt a második világháború utáni posztmodernbe hajló nyugati kultúra valahogy nem tudta megemészteni. A XX. századi sorozatos tabu- és bálványdöntögetés után a század utolsó fertályára a magas kultúrát fogyasztó, magát haladónak aposztrofáló értelmiség titokban héroszokra vágyott, olyan tabukon átgázoló figurákra, akit a maga demokratikus értékei szerint kultikus bálványként imádhat. Pier Paolo Pasolini pedig 1975-ig tökéletesen megfelelt ezeknek az elvárásoknak, hiszen azokat az idolokat is kikezdte, amelyeket a lázadás kultúrája emelt. Az viszont sehogy sem fért bele a tagadásból, a megtisztulni vágyásból és a radikális újat akarásból összemontírozott eszményképbe, hogy egy olyan életmű, amit az író, költő, publicista és filmrendező Pasolini alig negyed század alatt alkotott, olyan csúnya tévedéssel záruljon, mint a Saló, avagy Sodoma 120 napja. Az pedig végképp nem, hogy egy már életében kultikus arcot, egy héroszjelöltet, bármennyire is köztudott volt homoszexualitása és vonzódása a külteleki csórókhoz, egy pitiáner hímringyó nyiffantson ki kurvázás közben.
Így aztán már másnap az ostiai tengerparton, a helyszínelés közben beindult a kultúra védekezési mechanizmusa, a mítoszgyártás. A körülmények szűkebb és tágabb értelemben különben is kiválóak voltak ehhez akkoriban, s a barátok és a közeli ismerősök csak izmosították ezt a tendenciát azzal, hogy első fájdalmukban és megdöbbenésükben vagy az ellenségdiskurzusba, vagy a homályba menekültek. Azok, akik az áldozathoz hasonlóan maguk is mindennapi harcukat vívták a politikai hatalommal és a közízléssel a Saló-t direkt fölemlegetve fasiszta merényletről vizionáltak, mások, az aktualitásokon programszerűen túllépő, ezotériára hajlamosak szintén a Saló asszociációján keresztül a rituális öngyilkosság verzióját hintették szét a köztudatban. S mindkét hipotézis pillanatok alatt fogékony közönségre talált a kultúrafogyasztó értelmiség köreiben, olyanokra, akik saját sorsuk radikális alternatíváját képzelhették bele Pasolini tragédiájába, akiknek elszámolnivalójuk volt mind a hatalommal, mind a társadalommal, s nem utolsó sorban önmagukkal. Hiszen a hatvanas évek végi új baloldali társadalmi mozgalmak és diáklázadások lecsengése után, és azok kudarcos következményei miatt az érintettek egyébként is érdekeltek voltak a múlt átértékelésében, valamiféle romantikus újra értelmezésében, mert valahogy kompenzálni kellett betagozódásukat a megváltoztatni nem tudott társadalomba, s ami ezzel együtt járt, a kritikai hajlam elfojtását, a mindennapos rutinná lett öncenzúrázást és az egykor megvetett normáknak való behódolást. Ennek a rossz közérzetnek és szerencsétlen konstellációnak pakolt alá rendesen a legostobább arcát mutató konzervatív olasz kultúrpolitika azzal, hogy Pasolini utolsó filmjét pornográfnak minősítve betiltotta, így a Saló ősbemutatóját a haláleset után egy hónappal Párizsban szoronghatta végig a gyilkosságon fölhördült nagyérdemű.
Mindennek következtében a párizsi bemutató egy jól fölturbózott sajtóeseménnyé hígult, ha nem is a mai médiacirkuszok értelmében, szenzációra és elégtételre egyaránt éhes publikum előtt zajlódott, ahol baloldali demonstráció vegyült a kultúrsznob élvezkedéssel, az identitásukat helyre pofozni igyekvők keveredtek a botrányban orgazmust keresőkkel, miközben a hivatásos baloldali politikusok, akik eddig fattyúként tekintettek Pasolinire, a saját politikájuk elleni merényletként próbálták stigmatizálni az ügyet, s természetesen hasznot húzni az eseményből. Ebben a részben mesterségesen, részben az indulatok által túlspilázott helyzetben esély sem volt a józan, sallangoktól mentes értékelésre, ahogy a gyilkos nem lehetett egy szimpla kis köcsög, úgy a film sem lehetett egy már az alapgondolatában elszúrt, s a rossz prekoncepciót bornírt következetességgel, kételyek nélkül végig vitt alkotás. Akkor és ott mindenki leleplezni akart, jól belemondani a frankót a hatalom pofájába, akár a pillanatnyi kielégülésért, akár muníciót gyűjtve a további túléléshez, talán még azzal is áltatták magukat, hogy egy kicsit visszatértek a hatvanas évek, így aztán teljesen elsikkadt az az alapvető probléma, ami egyébként a film egészéről lesír, hogy a primér társadalomkritikus düh sem lecsupaszított, sem kifinomult művészi eszközökkel nem transzformálható ontológiai bölcselkedéssé (ezt egyébként éppen Sade márkitól lehet tudni, akit Pasolini parafrazeált).
Pedig ha csak Pasolini empátiájának egy kicsiny töredékével tekintenek arra a csóró ratyira, aki valószínűleg csak egy vén pederasztát látott áldozatában, s nem egy politikai összeesküvés vagy a rendező szakrális rítusának eszközeként, akkor már ott a párizsi ősbemutatón nyilvánvalóvá válik a Saló brutális tévedése. Mert Pasolini, talán kiábrándultságában, talán tehetetlen dühében éppen azoktól a megnyomorított és megszomorított áldozatoktól vonja meg a protagonistáknak kijáró figyelmet filmjében, akikre addig egész filmes életművét építette, s ábrázolja őket ezúttal ő is csupán a hatalom puszta kellékeiként, azért, hogy a hatalom mocskáról lamentálhasson. A Salóban a korábbi érzékeny realizmusát minduntalan fölülírja a könyörtelen naturalizmus, a realizmusból régebben fokozatosan kibontakozó poetikát pedig fölváltja a szenvedélymentes absztrakció, így az egzisztenciális kiszolgáltatottság, amellyel minden más filmjében szinte sorsközösséget vállalt, teljesen kilúgozódik a filmből, s az áldozatok a hatalom demonstrációs objektumaivá degradálódnak. A hatalom bírálata a hatalom föltételezett filozófiájának ábrázolásává válik Pasolini kényszerű hattyúdalában, de ez az értelmezés 1975-ben éppúgy a helyzet áldozatául esett, mint a rendező a megmagyarázhatatlan fölindultságban elkövetett gyilkosságnak.
Paradox módon az azóta eltelt harminc év alatt Pasolini Salója a helyére került, arról a már nem a fölhorgadt érzelmek közepette fogant kritikák és elemzések rendre megállapítják, hogy egy rossz film, egy zseniális filmrendező még csak nem is zseniális tévedése, a gyilkosság körülményeiről szóló viták és értelmezések viszont máig nem jutottak nyugvópontra, még mindig aktualizálható indulatokat gerjeszt mind az összeesküvés-, mind a kvázi szakrális öngyilkosság elmélete. Mintha a nyughatatlan Pasolini egész életművében arra bazírozott volna, hogy majd ne hagyja magát békében nyugodni, mivel ezek a föltételezések kivétel nélkül az oeuvre teljességéből táplálkoznak, s mivel abban benne van annak szerencsétlen utolsó fölvonása is, valahogy mégsem lehet elmenni szó nélkül a Saló mellett, s ha csak egy óvatos és eufemizált félmondattal is, de mindenki kénytelen utalni rá a gyilkosság kapcsán. A három évtizeddel ezelőtti félreértelmezést követő helyre pakolás után újabban viszont mintha nem lenne ildomos direktben előhozakodni az utolsó opusszal, mintha az lerontaná az életmű egészét, mintha attól tartanának a művész hívei, hogy a drasztikus megszakítottság fényében átértelmeződnének a korábbi művek is. Pedig erről szó sincs, a Saló csak a sorstragédia magasztosságán ejt némi foltot. Akár azt is mondhatnánk, hogy ez egy tragédia a tragédiában, amit különösen elmélyít az a tény, hogy Pasolini röviddel a halála előtt, néhány nap alatt, állandó forgatókönyv-író társával és barátjával, Sergio Cittivel írt egy filmnovellát, a már a címével is sokat mondó Porno-Teo-Kolossalt (Filmkultúra, 1990/5-6.), amelyben tulajdonképpen ugyanazt az alapsémát dolgozza föl, mit a Salóban. A polgári demokratikus társadalomban élő ember kiszolgáltatottságát a politikának, s ezen keresztül a hatalomnak, a civilizáció és keresztény-európai kultúrkör kifulladás közeli állapotát és az eszmék mocskába zuhanását, azt, hogy a megvalósíthatatlan eszményekkel gyötört és megszomorított egyén végső soron saját tehetetlensége folytán a hatalom puszta játékszerévé válik, s hogy az emberiség mindezidáig a legtökéletesebben és a legrafináltabb módon a szabadság korlátozását valósította meg. Az erőszakot a le nem forgatott filmben is a lelki és testi megaláztatás naturális összetettségében ábrázolta volna, de már az írott anyagból is kitetszik, hogy a Porno-Teo-Kolossal általánosabb érvényű, utópiájában is mélyebb értelmű és költőien érzékenyebb mű lett volna, mint a Saló, méltóbb ellentételezése a rendező Élet-trilógiájának, amelyre egyébként a Salóban is törekedett.
S ha ebből indulunk ki, és úgy tekintünk a Salóra, mint egy anti Élet-trilógia föltételezett első darabjára, akkor látszik igazán, hogy miért olyan rossz film. Ugyanis a Salót érdemben elmarasztaló kritikák és elemzések többsége azt rója föl a film legfőbb hibájául, hogy szellemiségében köze sincs az adaptált Sade regényhez, a rendező azt átideologizálta, így politikai állásfoglalássá alacsonyította le az eredetileg filozofikus alkotást, mi több, a négy főgonosz személyében a fasiszta államgépezetet allegorizálta, ami egy alapvetően téves aktualizálás. Holott ezzel a „torzítással” még nem követett el hibát Pasolini, a tartalom aktualizált politikuma még nem silányít el egy műalkotást. Mivel a Salóban a polgári államhatalom kritikáját akarta megfogalmazni, mégpedig botrányos, fölkavaró módon, ezért szinte fölkínálkozott neki a kiátkozott márki és az ő Saló-Sodomája, ami éppen a polgári állam reményekkel teli megteremtésének idején született, s ő a fasizmus korába, a polgári állam látványos csődjének időszakába helyezte át az orgiát. Az adaptáció értelmezési tartományában így szimbolikus értéke van mind az eredeti Sade műnek, mind a földolgozás korának, mint egy eszmerendszer történetének és történelmi gyakorlatának kezdő- és végpontja, s ezt Pasolinitől akkor is el kell fogadnunk, ha tudjuk, hogy a liberális paradigma a fasizmus bukását követően mintegy túlélte önmagát, hiszen a Saló esetében egy műalkotásról van szó, s mindenki úgy értelmezi a történelmet, ahogy akarja – ettől akár még jó film is lehetne a Saló. A probléma azzal van, hogy Pasolini önkényes anakronizmusa egyben teljesen átértelmezi azt a nyers szexualitást, amit az Élet-trilógiában még primér vitalitásként ábrázolt, a civilizációs kultúra rendjét átható pogány életörömként, azt a Salóban már egy elvont eszme perverz és öncélú játékaként láttatja. A szexualitást ezúttal az elfajzott hatalom eszközeként, vagy éppen egyik megnyilvánulási formájaként használja föl, és sem az értelmezésnek, sem az ábrázolásnak nincsenek külön-külön föltáruló rétegei, csak egysíkú fokozódás van, így az erőszak mocskában való kéjes tapicskoláson kívül minden más kiszorul a filmből, az egész egy tanmesévé züllik. Ennek eredményeként a hatalom természetrajzának közhelyes, felületes konklúzióját hajszolja végig a filmen, nevezetesen azt, hogy a hatalom megnyomorít, elnyom és megaláz, ráadásul ezt néhány romlott lelkű gennyláda még élvezi is, továbbá hogy az erőszakos regnálást a primitív szervilizmus mindig táplálni fogja. Ugyanakkor a naturális ábrázolás, a stílusként alkalmazott objektivitás, amellyel Pasolini nem is csak riasztóvá igyekezett tenni látomását, hanem a mű tanító-nevelő célzatosságát is némileg ellensúlyozni próbálta, nem engedi kibontakozni még azt a maradék eszmeiséget sem, ami némileg csökkenthetné a Saló propaganda-jellegét. Mindezek hatására a film figurái humor nélkül megrajzolt karikatúrákká válnak, s ebben az a legszörnyűbb, hogy az áldozatok éppúgy, mint a hóhérok.
Pedig Pasolininek ez a műve, a korábbi remek munkáit idézően, ígéretesen indul. A Pokol tornáca epizódcím Dante hatását sejteti, egyfajta szubjektív összefoglalást a világ mocskáról, alászállást az erőszak és a bűn mélyrétegeibe, hogy minden egyes epizóddal/körrel közelebb jutunk valamiféle lényeghez, vagy legalábbis a rétegzettséget mint szerkezeti elemet értékelhetjük, de később kiderül, hogy erről szó sincs, a két következő rész, A mániák köre és A szar köre között alig van különbség, s az utolsó, A vér köre című epizód is csak brutalitásában tér el az előzőektől, a mentális szint ugyanaz marad. A gyönyörű észak-itáliai táj, a pompás kastély és a hatalom négy gonosz és perverz képviselőjének kontrasztja, illetve az összegyűjtött romlatlan fiataloknak első megalázása, alakzatokba terelésük és lemeztelenítésük, valamint a mesélő vén kurvák giccses operetti belépője közötti ellentét kezdetben bonyolultabb szimbolikájú, de főleg szélesebb síkon értelmezhető, összetettebb, árnyaltabb ábrázolást ígér, azonban ebből semmi nem lesz, az erőszak öncélú, kéjes megjelenítésévé degradálódnak a jelenetek, a film didaxisba fullad. Eleinte még döbbenetesen hat a megalázó kegyetlenkedés, de később, a kellő szellemi fokozás és esztétikai alátámasztás nélkül az állatként viselkedő emberről és a sorozatos szarevésről készült képsorok unalmassá, sőt nevetségessé válnak. A film elején villanásnyi ízelítőt kap a néző Pasolini líraiságából is, természetesen a csórók kapcsán, a katonák által kísért fiú és kisöccse találkozásakor, de ez is csak egy hamar kihunyó zsarátnok, több hasonlóan megkomponált jelenet nem fordul elő a filmben.
Pasolini, aki a hatvanas évek diáklázadásait úrigyerekek hőbörgésének tartotta, s azt mondta, hogy az igazi áldozat az a parasztgyerek, aki egzisztenciális okokból kénytelen volt csendőrruhába bújni, s kivezényelték az utcaköveket dobálók ellen, mélységesen kiábrándult a hetvenes évekre korából. Nekünk, magyaroknak erről óhatatlanul eszünkbe jut egy másik kiábrándulás: „Ezer esztendő távolából,/ hátán kis batyuval, kilábol/ a népségből a nép fia.// Hol lehet altiszt, azt kutatja,/ holott a sírt, hol nyugszik atyja,/ kellene megbotoznia.” Erre az univerzális szintre Pasolini már nem juthatott el, bár nem állt tőle távol, még a Salóval együtt sem. S bár filmjeinek egyik életre kelt hőse idő előtt teljesítette be sorsát, az életmű, talán éppen ezzel az utolsó tévedéssel együtt, a huszadik század egyik legizgalmasabb életműve. S hiába ragadta el a politikai hevülete annyira, aminek végterméke a Saló, avagy Sodoma 120 napja, a hatalom eltúlzottan torz ábrázolása, azért ő mindent tudott a hatalomról, ebben biztosak lehetünk, különben nem mond olyat egyik negatív hőse a filmben, hogy „Azt hitted, megölünk? Ostoba! Hiszen egy életen keresztül akár ezerszer is kivégezhetünk.”