Kommunista, homokos és művész? Kell ennél több? Üsd! Üsd![1]

A demokratizálódó világ igen sokat tett a szexuális élet felszabadításáért, különféle megnyilvánulásainak és ábrázolásának legalizálásáért. Létesítményeket alapított ennek érdekében, az erotika a múlt század utolsó negyedében egyeduralmat élvezett a hirdetések terén, gát nélkül terjedt a pornográfia[2]. Az meg, hogy a hetvenes évek legelején – a német és olasz szoft-pornó aranykorában a testi kapcsolatot értelmező és átértelmező film jelent meg az európai piacon Pasolini mester műhelyéből, és nemzetközi elismerésben is részesült[3], önmagában egyáltalán nem különös. Pasolini párhuzamosan dolgozott Bocaccio Dekameronján, Chaucer Canterbury meséin, és az Ezeregyéjszaka virágain. Csodásabb világirodalmi hátteret képzelni se lehet.
Maradjunk azonban Chaucer[4] művének átdolgozásánál.
Ami ezt a Pasolini-filmet megkülönbözteti a Federico Fellini- stb. féle „édes élet”-ábrázolástól, az a tételessége. Pasolini a polgári világ olyan sajátosságait, mint az amoralitás és az önzés, közvetlenül tette tematikus anyaggá, ábrázolási közeggé. Nála a polgári világ alapvető etikai jellemzői kiegyenlítődnek a témával és a kifejezéssel. Ekkor már gyűlölte az olasz társadalmat, és a burzsoázia anomáliáját kívánta filmre venni, amihez végső kiábrándultsága adott ösztönző erőt: „Megváltoztam. Ez azonban mit sem változtat azon, hogy egyre mélyebb undort érzek a mai olasz társadalom iránt. […] az olasz burzsoázia, melynek zömét a vidéki kispolgárság alkotja, közönséges és műveletlen.”- nyilatkozta Pasolini a Filmvilág 1972/20. számában. Kiábrándultsága mellett homoszexuális neurózisát metaforaként szövi filmjébe, pontosabban filmjeibe. A Canterbury meséket ugyanis aligha tekinthetjük különálló alkotásnak, hiszen egy trilógia második darabja, és ekként van komponálva. Pasolini a hetvenes évek elején – vélhetően a saját korából kiábrándulva – középkori írók műveihez fordult. Boccaccio és Geoffrey Chaucer műveiből, valamint az Ezeregyéjszaka meséiből válogatott történeteket, és ezekből szőtte meg „az életnek tett szerelmi vallomását”, a Dekameront (1970), a Canterbury meséket (1971) és az Ezeregyéjszaka virágait (1974). Úgy érezte ekkor, hogy a középkorban és még korábban íródott művekben metsző kritikával ábrázolt alakoktól egyáltalán nem távolodott el saját korának embere – erre Nemes Károly is felhívja a figyelmet a Pasoliniról írt monográfiájában, amit e dolgozathoz felhasználtam. Az alakok belső korlátoltsága, a közösségi érdektelenség, az önzés, a perverzitás és a nemiség hajszolása jellemzi mindhárom filmjét.
Azonos és sajátos vonás bennük az egyház kritikája is. Pasolini nem fogadja el a hivatalos egyházi dogmát – annyiban keresztény csupán, hogy bizonyos morális princípiumokat tiszteletben tart, és egy ősi kultúrkörhöz való tartozást vall. A Dekameron keretszínében Giotto (Pasolini alakítja) az Utolsó ítéletet festi egy templom falára. A film időnként visszatér ehhez a jelenethez, és a festő beledolgozza a történetek alakjait a freskóba. A falkép szentjei népi-emberi alakok, akárcsak a hajuknál fogva fölakasztott vétkesek, s az apácák éppúgy alul helyezkednek el a szentség ranglétráján, sőt még lejjebb, mint a meztelenül bánkódó paráznák. A Canterbury mesék Geoffrey Chaucerét ugyancsak Pasolini alakítja, ő jegyzi le a Canterbury-be vezető úton a zarándokok által mesélt történeteket. (Egyszer láthatjuk, hogy a Dekameronból is másol[5].) A film végén fogalmazza meg a papság elleni legélesebb bírálatát – a papok vannak legtöbben a pokol legfenekén – álnokságukkal és képmutatásukkal előre kiérdemelt helyükön[6].
A Canterbury mesék alakjai egytől-egyig a középkori(?) átlagembert jelenítik meg. Az ábrázolt társadalmi csoport bizonyos természetes ügyességről, népi bölcsességről némi tanúságot tesz, de egyébként nem sugároz pozitív képet magáról. A film szereplőit a rendező néhány kivétellel az utcáról szedte fel. Gondosan megválogatott, többnyire degenerálttá sminkelt egyének ezek, akiknek a klasszikusan értelmezett színészi játékról igen kevés fogalmuk lehet. Minden szereplő már megjelenésével előlegezi azt az undort, amit későbbi cselekedetei keltenek. (Az egyetlen ilyen értelemben pozitívnak tekinthető szereplő a filmben – az ördög!) A néző két órán át degenerált alakok degenerált cselekedeteit szemlélheti.
Hasonló a helyzet a Dekameronban is, azzal a megszorítással, hogy a filmet játékként kell értelmeznünk. Pasolininak ugyanis esze ágában se állt, hogy a valóságot a valósággal ábrázolja, az embereket az emberekkel, a dolgokat a dolgokkal, hogy műalkotást hozzon létre, hanem csupán arra törekedett, hogy játszon a valósággal, amely önmagából is tréfát űz. Így az utcáról felszedett „színészeket” nem egy számukra idegen dologhoz (a műalkotás létrehozásához) használta fel, hanem a szó szoros értelmében hagyta őket játszani. Játék ez a valósággal, játék az emberekkel, végső soron játék a nézővel.
A nézőkkel folytatott játék ennél is hangsúlyozottabb a Canterbury mesékben. Nem is dönthető el, hogy a film a közönség kigúnyolása-e, vagy Pasolini öniróniájának megképződése. Mindkettőre utalhat a színészi játék elidegenítése. A szereplők mozgása, beszédük artikulációja annyira gyenge és színvonalon aluli, hogy eleve a mesterkéltség, a szándékosan előidézettség hatását kelti. A dikció túlságosan erőltetett, emiatt teljesen eltér a filmben alkalmazható (beszélt) nyelvtől, sőt, még zavaróbb, hogy különbözik a köznapi beszédtől is. A banális történeteket még banálisabban (élvezhetetlenül) adják elő – míg a Dekameron, vagy a Zumurud és Nuradim szerelmét ábrázoló Ezeregyéjszaka virága sokkal spontánabb játék nyomán fogalmazódtak meg.
Amíg az Ezeregyéjszaka virágaiban felfedezhetjük a képzelet világát, amit végül fölülmúl a valóság világa, vagy a Dekameronban megérezhetjük az idealizált nép iránti nosztalgiát – addig a Canterbury mesék népe korántsem idealizált, és a valóság meg a képzelet is könnyen elkülöníthető egymástól. Pasolinit a filmben szereplő Geniaro úrhoz hasonlíthatjuk, aki mindennek ura és mindenkinek parancsolója, közben egy végsőkig lezüllött, degenerált, a sok bujálkodásba belevakult egyén, aki pazar középkori kastélyának díszes termeiben lovakat tart, lakodalmán a vendégek között közönyösen sétálnak a háziállatok. Ugyanígy bánik Pasolini a filmmel. Öniróniának tűnik, hogy elidegenítette a színészi játékot, rossz vágást alkalmazott, többször elveszítette a mesemondás fonalát[7], s ráadásul a nemiség-koncepcióját is megtagadta. Korábbi filmjeiben, mint például a Disznóólban, az Oidipusz királyban, a Teorémában a nemiség mint a megismerés konkrét transzcendentális formájának metaforája szerepel, „klasszikus trilógiájában” viszont már nincsen ilyen szerepe. Most sem emelkedik erotikává, nem is vedlik pornográffá, hanem puszta ábrázolási közeggé válik – igaz, tételesen. A film hőseinek egyedüli közösségi kapcsolata a testiség és az önzésükből eredő erőszak, ami az ábrázolt világ közvetlen folyománya.
A film értelmezésében végső soron felvetődik egy probléma, a film „második” gerincét képező Chaplin-imitáció. Nem ismervén Pasolininak Chaplinhez való viszonyát, ezt a szegmentumot is csupán iróniaként értelmezhetem. A jelenetek során a rendező igyekszik a lehető legtovább megtartani a chaplini gegek hangulatát a némafilmek kifejezési eszközeinek segítségével. Amikor meg is szólalnak a szereplők, a némafilmek feliratainak rövidségével és szánalmas dikcióval teszik azt. Ez a rész teljesen kiesne a film koncepciójából, hisz a film őstörténetének kelléktárából vonultat föl alakokat (a csavargó, a kijátszott munkaadó, az átejtett rendőrök, a póruljárt szerzetes, az elbukott lányok), ha a második részben nem jelenne meg – betétként ugyan – a csavargó víziója. Játék ez ismét a filmmel, önmagunkkal, s a valósággal[8].

JEGYZETEK
[1] A rendező halálában játszott szerepéért kilenc évet raboskodó Pino Pelosi állítja, hogy nem ő ölte meg Pasolinit, hanem három másik fiatal férfi. Pelosi mostani verziója szerint 1975. november 2-án három ismeretlen férfi verte halálra a rendezőt Róma elhagyatott tengerpartján, Ostiában, közben szidalmazták és gyalázták a férfit, többek között „mocskos kommunistának” nevezték. A nyomozás az esetet a római homoszexuális alvilág egy elfajult eseményének titulálta, más feltételezés szerint az újfasiszták haragját váltotta ki a Salo, avagy Sodoma 120 napja című filmjével, és előkelő körök rendelték meg halálát.
[2] A Nixon-kormány Obszcenitást és Pornográfiát Felülvizsgáló Bizottsága 1970-ben jóváhagyta a pornográf termékek forgalmazását, azzal, hogy nem bizonyítható az ilyen termékek hozzájárulása a nemzeti morál süllyedéséhez és a bűnözés terjedéséhez. Az egyébként Tricky-Dickyként emlegetett trükkös elnöknek ekkor még a nyakán függött a vietnami háború, és csak négy év választotta el a Watergate-lehallgatás kipattanásától. A szex és a pornográfia – miként a történelem során minduntalan, itt is az állami érdekek hadrendjébe állt.
[3] 1972 Berlini Nemzetközi Filmfesztivál - Arany Medve Díj (más források szerint 1971)
[4] Geoffrey Chaucer (1340-1400)
[5] ? 24 verses elbeszélést tartalmazó mű történetei közül tulajdonképpen kettő olvasható Boccacciónál is.
[6] Chaucer élesen bírálta a papságot és a koronát is, Thomas Arundel, Canterbury érseke 1397-ben eretnekségi pert szeretett volna a nyakába akasztani. Mivel II. Richárd tanácsadója volt az angol irodalmat megteremtő Chaucer, aki 1400-ban hunyt el, akárcsak a király, mai feltételezések szerint politikai gyilkosság áldozatául esett, emiatt maradt torzóban az elbeszélés-sorozata.
[7] Chaucer művében is előfordul, hogy egyik bejelentett mese helyett egy másik történetet mond el a beszélő.
[8] A filmeket harminc évvel ezelőtt láttam utoljára. Ma bizonyára másként nézném, másként látnám őket, és más Spanyolnátha-Új Symposion remake születne belőlük.