Az ezredforduló antropológus hallgatójaként merültem el a minket körülvevő számtalan vizuális jelenség, a „talált képek” végtelennek tűnő tengerében. A fotográfiák értelmezése és az ehhez kapcsolódó elméleti apparátus hozzáférhetősége ekkor már hosszú ideje Bán András munkásságának a fókuszában állt, hiszen a nyolcvanas években az elsők között fordult a nem művészi szándékalt készült képek jelenléte, használata, társadalmi és kulturális szerepe felé.
E folyamat egyik kiteljesedését jelentette a Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia tanszékén folytatott oktatói munkája, mely alkalmat adott a fényképben rejlő kutatási és elemzési lehetőségek próbatételére és a sokszor intuitív hallgatói megközelítések tudományos becsatornázására. Jóllehet az emléktöredékek alapján lehetetlen visszafejteni mind a vizuális antropológia hazai jellegzetességeit, mind a szűken vett egyetemi képzés megközelítésében és módszereiben bekövetkezett hangsúlyeltolódásokat, személyes történeteinkben talán visszakereshetjük a releváció hosszúra nyúlt pillanatait, melyek évtizedekkel később akár sorsfordulónak is tűnhetnek.
Számomra ezt a szerepet tölti be a Bán András szervezésében megnyílt Sűrű képek című kiállítás a Mai Manó Ház padlásán 2000-ben. Sajnos, ennek létezéséről egyetlen bizonyítékot sikerült fellelnem (az ikOn.hu archívumában) — miután a Mai Manó Ház évekkel ezelőtt megújult weboldala nem őrizte meg a korábbi kiállítási dokumentációt, nem jelentek meg róla ismertetők, és a saját anyagaim a korszak dizájnos élénk színű flopi lemezein ragadtak —, így kénytelen vagyok tények helyett homályos benyomásokra támaszkodni. Joggal tehetjük fel a kérdést, miért és hogyan készültek az egyetemi oktatók és hallgatók fényképei, milyen szövegek és installációk jelölték ki az értelmezési keretet az egykori lakás zegzugos tereiben. Clifford Geertz sűrű leírásából inspirálódó cím — melyet Bán András és Biczó Gábor írása vezetett be az antropológiai szóhasználatba — szerint a fénykép a kultúra összefüggéseit demonstrálja, sűríti, mely új távlatokat nyit a szövegközpontú értelmezés mellett.¹  Nem véletlen, hogy tanulmányaink során a saját tapasztalataink dokumentálása és feldolgozása (azaz autoetnográfia) és a tudás megfogalmazásának vizuális-kreatív módjai nem voltak idegenek számunkra. Én a terepmunka-gyakorlat során készített fényképeket vittem a kiállításra és a kétségeket, amelyekkel a fényképezéskor szembesültem. Míg az interjúkészítés során otthonosan mozogtam az adott szituációban, addig a kamera kézbe vétele felfüggesztette a másik felé forduló figyelmemet és empátiámat. A gyakorlatlanságomból - a hosszú bajlódás a kölcsönkapott fényképezőgép beállításaival-, és a rám irányuló várakozó tekintetből adódó szorongás meghatározó élményemmé vált. Ezt a tapasztalatot igyekeztem analizálni a beidegződések, a hangulatok, a belső folyamatok és a párhuzamosan zajló személyközi interakciók legapróbb mozzanatainak számbevételével. Természetesen a kutatói szerep és a résztvevő megfigyelés kritikájáról sokat olvastunk, ahogy a képkészítés rejtett vagy explicit szándéka szintén visszatérő tárgya volt tanulmányainknak, mégis ekkor vált világossá számomra, hogy a fényképezés leginkább egy háromszereplős társasjáték, ahol a kamera, a kutató és az alany változó pozíciója, a köztük zajló alkuk és konszenzusok vezetnek el az expozíció pillanatához. Ettől a felismeréstől vezérelve nem csak a képekhez közelítek másképpen, hanem a következő évben már a fénykép alanyával közösen kíséreltük meg létrehozni az őt bemutató fényképet. Habár a vágyott kép, amelyiken az interjúalany Szent Ferencként egy tyúkkal a karján pózol végül, nem valósult meg az állat szabotázsa miatt, megtapasztalhattam a közös reprezentációban és a szinergiában rejlő felszabadító erőt.

¹ Bán András-Biczó Gábor: Kutató tekintet. Képaláírás egy talált fotográfiához. In: Bán András: A vizuális antropológia felé, Budapest, Typotex, 2008, 183-192.