1. A nyelv hangi funkcióinak költői autonómiája

A 20. század kultúrtörténetének egyik legjelentősebb irodalmi-művészeti folyamatát a költői nyelv lehetséges dimenzióinak totális és radikális birtokba-, illetve visszavétele fémjelzi. A költői nyelvnek az évszázadok során valamelyest elhalványult, az uralkodó kritikai szemléletben a perifériára szorult dimenziói valójában a működő nyelv többé vagy kevésbé rejtett potenciáljával azonosak, az új költői kísérletek és tapasztalatok annak rétegeit, tereit fedik fel, illetve hozzák működésbe.
E folyamat látványos állomása Marinetti „dinamikus és szinoptikus deklamáció”-ja, amely egyrészt a beszélt nyelvben természetesen benne rejlő zenei paramétereket − ritmus, hangerő, hangszín, hanglejtés (dallam) stb. − bontakoztatja ki járulékos szerepükből, s emeli a költői kifejezés egyenrangú eszközeivé, másrészt egy szerves kulturális tradíció, a színpadi deklamáció újra- és átértelmezését jelenti: az interpretatív (színészi-előadói) funkcióból a kreatív (költői) funkció felé tolva el ugyanazon eszközök hatásmechanizmusának alkalmazását. A futurizmus költői hanginvenciói persze nem merülnek ki ebben, hiszen a maga módján Francesco Cangiullo is a zene analóg szerepét lépteti a költészet mechanizmusai közé „poesia pentagrammata” [kottázott költészet] programjában. Nyelvi értelemben azonban a legtovább Fortunato Depero invenciói hatolnak: „absztrakt verbalizációi” (verbalizzazione astratta) az absztrakt, nonfiguratív nyelv megteremtésének kérdését − és első gyakorlatait − fogalmazzák meg; „l’onomalingua”, „a hangutánzó nyelv” című „futurista kreációja” pedig egyenesen „az egyetemes megértés költői nyelvének” pozitív utópiáját körvonalazza a hang terrénumán konstituált költői alkotófolyamat és művek vonatkozásában.
Depero invenciói már majdnem párhuzamosak a Dada radikális újításaival: a tulajdonképpeni hangköltemény, a Lautgedicht megszületése Hugo Ball és a Cabaret Voltaire tevékenységi körében koncepcionálisan jól összeilleszthető az „absztrakt verbalizáció” fogalmaival és gyakorlatával. Míg azonban a futuristák a valósággal alkotott konkrét kapcsolat és az abból következő inspiráció, ennek megfelelően pedig a hangutánzás, az onomatopeismo kreatív kiaknázása felől érkeznek a nyelvi absztrakció határvidékére, addig a dadaistáknak már nincs szükségük erre a kiindulópontra: a nyelv szemantikai rétegének többé-kevésbé tudatos kiiktatása a költői közlés automatizmusai közül egyenesen vezet a fonéma költői alapszerepének megfogalmazásához és a par excellence absztrakt költői nyelv kialakításához.
Érdekes módon hasonló irányt mutatnak a nyelv, illetve a nyelvi közlés írásos-vizuális dimenzióját költőileg kibontakoztató törekvések és folyamatok is. Apollinaire kalligramjai közt vannak a vers témájához, érzelmi tartalmához szorosabban illeszkedő, illusztratív, a hagyományos olvasatot nem kiiktató verziók (pl. «La colombe poignardée e le jet d›eau» - [A sebzett galamb és a szökőkút]), illetve a tematikus kiindulópontról radikálisabb percepciós következményeket implikáló változatok is (pl. „Il pleut” [Esik]). Megint csak a futurista invenció töri át elsőnek a nyelvi közlés hagyományos vizuális rendjét: a paroliberismo, konkrétan pedig a „tavole parolibere” − természetesen a legkülönbözőbb változatokban és arányokban − a nyelvi tartalom és forma vizuális (kalligráfiai, tipográfiai) funkcionálását a pagina terében érvényesülő autonóm (tipográfiai, grafikai, a nyelven kívüli jelkonvenciókat beépítő) vizuális logika rendjével ötvözik. Az ebben rejlő határtalan kreatív lehetőségeket a költők (Marinetti, Buzzi, Gigli stb.) és a festők (Balla, Carrà, Prampolini stb.) együtt aknázzák ki. A karikatúra grafikai jegyeit a betű karakterének középpontba állításával együtt alkalmazza piedigrottá-iban és alfabeto a sorpresa-jában [meglepetés-ábécé] Cangiullo. A fiatal korában a futurizmushoz csatlakozó Corrado Govoni képversei a kalligram és a paroliberismo eljárásmódjait egyesítik.
Talán nem ilyen látványosan, de megint csak radikálisabban szakít a nyelvi anyag szemantikai integritásával a dadaista költői gyakorlat, amely középpontjába a szkripturális és tipográfiai alapegységet, a betűt állítja. Mintha a 20. század első két évtizedének legdöntőbb hangi-képi újításai futnának össze Kurt Schwitters dadaista alapokról induló, ám az absztrakció koncepcionális végigvitelében a legkonzekvensebb, egyben purista szintézisig jutó költői nyelvében, illetve nyelvfelfogásában. Hangi téren a század egyik költői alapművét, a nagylélegzetű Ursonatét kizárólag fonémákból, illetve fonémacsoportokból és a szonátaforma szigorú szerkezeti elvei mentén alkotja meg. Ugyanakkor ő lesz az, aki a „következetes költészet” programjában a nyelvi absztrakció különböző állomásait megkülönböztetve − és a költői közlés elszemélytelenítését állítva legfőbb célul (s kinek ne jutna eszébe itt az első futurista kiáltványok, különösen Marinetti sürgetése: „az irodalomból el kell törölni az Ént és a teljes pszichológiát”) − az absztrakció utolsó előtti állomását, fokozatát a hangban jelöli meg. Ez azonban egyrészt még mindig túlságosan őrzi a személyesség dimenzióját, másrészt pedig még mindig különböző asszociációkat képes felidézni. Ezen az alapon állapítja meg Schwitters, hogy „a következetes költészet a betűből kiindulva jön létre. A betűk nem hordoznak semmiféle gondolatot. A betűknek önmagukban hangjuk sincs, csak a hangzás lehetőségét biztosítják, s az előadó valorizálja őket. A következetes költészet egyenként valorizálja a betűket és a betűcsoportokat.”
Mindeme tekintetben a történetileg érdekes kapcsolódások − olykor a diszkontinuitástól sem mentes − folyamatosságot rajzolnak ki. A poszt-futurizmus és a költői új-experimentalizmus közötti egyik kulcsfigura kétségtelenül Carlo Belloli, akinek első („Testi-poemi murali”, Murális szövegek és költemények” című) kötetéhez 1944-ben még az öreg Marinetti ír előszót, s akire néhány év múlva a brazil, német és svéd konkrét költők mint elődjükre tekintenek majd. Ugyanilyen szerepet játszik a posztdadaista-posztszürrealista Artaud költői munkája, amely egyenesen a lettristákig (Isou, Seuphor és mások) vezet el, az pedig már a század második felében kibontakozó hangköltészeti robbanás forrásvidéke: a fonetikus költészet francia képviselői (Chopin, Heidsieck, Garnier), a minimalista hangköltészet (elsősorban Spatola), valamint a zenei-konceptuális alapokról induló amerikai hangköltészet (Cage, Amirkhanian, Ashley stb.) egyaránt — ha nem is kizárólagosan — Artaud köpenyéből bújtak ki.
A költői nyelv radikális szabadságharca alapjában véve párhuzamos a század első harmadában megjelent új nyelvészeti iskolák alakulásával, a nyelvről való gondolkodás új analíziseivel és eredményeivel is, sőt, azok olykor éppen a nyelv radikális költői átértelmezéséből veszik ihletésüket, mint az orosz formalisták (és részben a prágai iskola) néhány meghatározó alakja — elsősorban is Jakobson, Sklovszkij vagy Eichenbaum —, akik az orosz kubofuturizmussal szinte szimbiózisban alapozták meg első nyelvi koncepcióikat.
Ugyanakkor az is figyelemreméltó, hogy a költői nyelv hangi autonómiájának, illetve a költészet és a zene eredendő egylényegűségének gondolata már jóval hamarabb, a szimbolistáknál felvetődik, jelesül Verlaine híres ars poeticájában («Art poétique»), ahol — a különösen hangsúlyos nyitó-, illetve zárósorban — éppen a zenével való lényegi azonosság alapján tesz elvi különbséget a költő költészet és irodalom között − ami egy relevánsan 20. századi kultúrtörténeti folyamatot sejtet meg jóelőre. Paradigmatikusnak tekinthető, hogy ez a lényegi fogalmi különbségtétel éppen a születőfélben levő modern irodalom egy sorsfordító állomásán fogalmazódik meg, amikor a radikális költői újítások még a tradicionális formai keretek között történnek. A megsejtés valóban zseniális, hiszen a költészet zenei gyökerei és kötődései az ősköltészettől kezdve egészen a XVI. századig kimutathatók, de a későbbiekben is fel-feltűnnek, pl. Wordsworth-nél. A modern technikai környezet kialakulásával párhuzamosan a 20. századi költészet azután elementárisan regenerálja ezt az ősi kötődést: a század második felében már az új hangi technológiák adta lehetőségek futurisztikus fényében.
Nem kevesebbről van tehát szó, mint a költészet eredetének, forrásvidékének, illetve eredendő potenciáljának — a modernitás civilizációs kontextusában történő — újbóli birtokbavételéről. Számos ismert utalást lehetne felidézni ebben az összefüggésben, a líra szó eredetétől az Orfeusz-mítoszig, a zsoltároktól a szekvenciákig, a népköltészet antropológiai hagyományaitól a lovagköltészet muzikalitásáig − a lényeg azonban itt is ugyanaz, mint a modern invenciókban. Vagyis az, hogy a nyelvben rejlő zenei paraméterek költői funkcionálása, egyben írásbeli kódolása teremti a verset: a sorvégi és a belső rím, az alliteráció, az ismétlések számtalan válfaja, a figura etimologicák, a ritmika, az ismétlésekben megmutatkozó szimmetriák és aszimmetriák stb. a kanonizált verstan hagyományos elemei jelentős részben akusztikai kódok.
A második évezred elején születő félben levő európai magasköltészet − a provanszál trubadúrlíra nyomdokán − a maga idejében a modern költészetéhez lényegében hasonló működési elveket hozott mozgásba a legnagyobb tudatosság és nyelvi rafinéria alapján. Elég itt példaként Cavalcanti virtuóz canzonéjára, a Donna me prega-ra gondolni, amelyekben a sorvégi rímekkel és más belső rímekkel bonyolult játékban összecsengő belső rímek, általában tehát a rímek rendszere olyan állandó hangzás-komplexitást alakít ki, amely az elme invencióinak a hang eszközeivel és azok fizikai valóságában ad testet. De ugyanerre mutatnak például Dante canzone sestinái vagy canzone ciclicái: a szórímek szigorúan matematikai alapú, permutatív ismétlődésének ilyen rendszeréhez egyébként a modern költészetben a legtudatosabban és a reveláció erejével elsősorban Pound és Eliot, egyes beat-költők (Brion Gysin) és a modern hangköltészet (pl. Ashley) nyúl vissza.
Ami a vers és a költészet újszerű fogalmi értelmezésének a 20. században, különösen pedig annak lezárulta után külön nyomatékot ad, az a létező költői nyelveknek és műfajoknak a folyamatosan gyorsuló gazdagodása, bővülése, a költői tevékenység egyre fokozódó nyelvi és műfaji expanziója − illetve az ezt szolgáló modern technológiák (tipográfiai, hangrögzítési, fotó- és filmtechnikák stb.) alkotó birtokbavétele. A sorírásos (lineáris) költészet döntően fogalmi nyelvének radikális kitágulásával és háromdimenzióssá válásával, illetve e folyamat állomásaival, fejleményeivel, a vizuális funkció formatív megjelenésével kapcsolatban kézenfekvő utalni Mallarméra, akinél a nyelvi anyag, a szó térbeli pozíciója és tipográfiai strukturálása kap funkcionális szerepet, vagy Apollinaire kalligramjaira, amelyek többnyire ugyan még a szöveg lineáris elrendezésének elvét követik, ám azt sokszor alternatív olvasati lehetőségekkel gazdagítják. A futurista szabadszavas táblaképeken a nyelvi anyag elrendezése uralkodóan már nem lineáris, hanem térbeli, és a nyelvi elemek mellett a grafikai és tipográfiai elemek is megjelennek egy döntően vizuális logika alapján kialakított szerkezetben. Ebben a vonatkozásban a Dada, majd a konstruktivizmus a tipo-verset, a reklámgrafikai szerkesztésmódot emancipálja − többek között − a költői minőségek és funkciók között; innen pedig (ha nem is időben, de felfogásban) már csak egy lépés az ötvenes és a hatvanas évek konkrét költészetének radikális nyelvi minimalizmusa, illetve az az irodalomtörténetileg kiemelkedően fontos fejlemény, hogy a szemantikai funkció eltűnésével vagy legalábbis elhalványodásával a konkrét költészet kialakítja a szemiológiai alapú versképzés elméletileg is pontosan reflektált gyakorlatát. A hatvanas-hetvenes években pedig − többek között − a Fluxus-mozgalom, illetve a happening-kultúra a költői anyagot immár egy komplex műnyelvi térbe helyezi, amelyben a környezet, illetve az akció és a történés is funkcionális szerepet kap.
E fejlemények mind a vizualitás, mind a vokalitás-szonoritás vonatkozásában arra mutatnak, hogy a nyelv legkisebb alapelemeinek, vagyis a betűnek, illetve a beszédhangnak (fonémának) vizuális, illetve zenei funkcionálásával ismét létrejön a természetes átjárás lehetősége az irodalmi és a zenei-művészeti nyelvhasználat között, továbbá hogy a nyelvi dimenzióknak a fentebbiekben jelzett változásai nem tekinthetők pusztán a technikai hordozók kérdésének. A költői nyelv működésében ezek az alapvető változások új minőségeket hoznak létre. Ahogyan nem volna értelme a Kockadobást más elrendezésben olvasni, mint ahogyan Mallarmé létrehozta, úgy például Marinettinél a deklamáció határozottan túllép a mégoly virtuóz hangi interpretáció körén, és csakis a költői teremtés szférájában értelmezhető autentikusan: vagyis egy-egy deklamáció mint mű semmiképpen nem írható le pusztán a szöveg interpretációja útján.
Így a költői nyelv dimenzionális változásai — egy tágasabb vizsgálódás keretében — mindenképpen a műfajelmélet kérdésköréhez vezetnek vissza.

2. A hang visszatérése a magyar költészetbe

Mindezen kérdések, illetve a velük kapcsolatos problémák felvetését, illetve értelmezését tehát nehezíti az a sajnálatos helyzet, hogy a költészet nyelvi dimenzióinak a fentebbiekben vázolt gazdagodása a magyar költői hagyományban − számos történeti okból − sokkal lassabban és az általános európai trendekhez képest később megy végbe. A magyar történeti avantgárd képviselői, főként persze Kassák megteremtik ugyan a magyar képverset, Kassák, Palasovszky és mások a szavalókórusokkal megnyitják ugyan az utat a költői hanghasználat kibontakozása előtt, ezek a hagyományszálak azonban elszigeteltek maradnak − részben a korabeli irodalmi-művészeti kanonizáció gyakorlata miatt is. A költészet hangi autonómiájának lehetőségei rejtve tovább munkálnak például Weöres Sándor költészetében, a költői nyelvhasználat radikális megújulása azonban a hatvanas-hetvenes évek fordulóján, áttörésértékűen pedig talán csak a 80-as években történik meg. Az ismertnek tételezhető kultúr(politika)történeti okokból pedig a változások eleinte az országon kívüli, a nyelvi kultúra szempontjából periferiális forrásokból erednek: az úttörő szerepet betöltő párizsi Magyar Műhely folyóirat és nemzetközi köre, illetve az vajdasági avantgárd köréből.
Talán éppen e csakis elnagyoltan idézhető korszaknak és irodalmi-művészeti fejleményeinek lehet a következménye, hogy a 20. századi, modern magyar költészet hangi artikulációja, hangzásgazdagságának páratlan formálása egy virtuális nyelvi térben következik be. Mégpedig a lineáris költészet zenei eszközrendszerével létrehozott, szándékában és poétikájában is erősen hangzásközpontú, de a hangtestet mindvégig lineáris szövegbe kódoló, s abból azt csak a ritka felolvasások alkalmával kiemelő (s a többnyire retrográd zenei interpretációk által torzítva elfedett) költői hangszövetben − Weöres Sándor költészetében.
A magyar költészet hangkorpuszának ilyen interiorizált, a költői tevékenységet és alkotófolyamatot magát érintetlenül hagyó alakulása a 20. század első felében elzárta az utat azok elől a radikális és termékeny nyelvi átalakulási folyamatok elől, amelyek ekkor Európában gyökeresen átformálták a költészet teljességéről alkotott képet és a hozzá kapcsolódó gyakorlatot − s amelyeket a korábbiakban érintettünk. Mi maradt ki szinte teljességgel a magyar költészet hangfelfogásának és hangkorpuszának modernkori fejlődéséből? Elsősorban és első lépésben az oralitás jelentőségének felfedezése, és annak nyomán a költői vokalitás máshol meghatározónak bizonyuló eszközrendszerének felfedezése és tudatosítása. Az a döntő felismerés, amely a szavalat, a költői versmondás tradícióját az interpretációból a kreáció felé tágítja, és a beszédtevékenységben inherensen jelenlevő zenei paraméterek költői kiaknázásával ezt a költői vokalitást, illetve annak eszközrendszerét a költői kompozíció szerves részévé teszi, megnyitva ezzel a tulajdonképpeni hangköltészet felé vezető utat. Nem jön létre a magyar költői deklamáció, hogy a kottaversről, az absztrakt verbalizációról, netán a dadaisztikus fonémaközpontúságról már ne is beszéljünk. A magyar költészet a történeti avantgárd időszakában megreked a vers tradicionális zeneiségének bűvöletében, nem alakul ki olyan gyakorlat, amely részben a költészetet, részben a kritikai interpretációt rákényszerítené − természetesen, mint mindig, utólag, olykor jelentős késésekkel − az ilyen költői gyakorlat tárgyalására, de legalábbis tudomásulvételére.
Egyáltalán nem tekinthető véletlennek, hogy a tulajdonképpeni magyar hangköltészet az ország határain kívül születik meg, s az sem, hogy létrehozóik első gesztusaikkal egyszerre nyúlnak a magyar lineáris költészet nyelvi szempontból legradikálisabb hagyományaihoz (Weöres Sándorhoz, az alakulófélben levő vizuális költészethez), illetve annak legarchaikusabb (ősköltészeti, illetve népköltészeti) tradícióihoz. A Párizsban élő Papp Tibor 1964-ben írja meg legendás — parafrázisaiban mindmáig alakított —, Weöres Sándor-homázsként alcímzett Pogány ritmusok című költői művét. Weöresben a modern és virtuálisan avantgárd költőt fedezi fel, versének erőteljes ritmikáját pedig éppen a legrégibb magyar költészetből megőrzött ősköltészeti elemekre alapozza. Az írott verzió mindenkor a zeneileg kötött metrumok tempójában szólal meg pontosan ritmizált kvázi-deklamációban − a mű újabb, előbb művésztársak beléptetésével, később számítógéppel kombinált változataiban pedig a többszólamúság és a társszólamok vizualizálhatósága képezi az új nyelvi eljárások alapját, ugyanazon textuson belül. Papp Tibor hangköltészete azóta releváns utat járt be, s a számítógép kínálta nyelvi lehetőségek egyre intenzívebb kiaknázásával a költő a költészet nyelvi eszközrendszerébe a zenei elvet, a konceptualitást (pl. a mű keletkezésének és mardandóságának, illetve múlandóságának kérdését irányított, a kompozícióhoz szervesen hozzátartozó mozzanatként artikulálja), a módszeressé tett variáció-képzést stb. illesztette be. Végeredményben pedig a költői mű rangjára magát a versgeneráló számítógépes programot emelte.
Hogy a világ hangköltészetéről beszélve, a 70-es évektől kezdve már nem felejthetjük ki belőle a magyart sem, abban Papp Tibor mellett döntő érdeme van a magyar hangköltészet időben első és világszerte legismertebb alkotójának, Ladik Katalinnak. Az 1942-ben Újvidéken született költő, hangköltő, vizuális költő, performer, színész, vokális előadóművész költői pályája a hatvanas évek végén indul. Első kötetei, a Ballada az ezüstbicikliről, az Elindultak a kis piros buldózerek, majd később a Mesék a hétfejű varrógépről és az Ikarosz a metrón vagy akár A parázna söprű egy hasonlíthatatlan hangot és érzékenységet hoztak a magyar irodalomba. Ezt egyebek közt, mint maguk a címek mutatják, a kortárs technikai civilizáció modernizmusának és az autentikus magyar népköltészet (tágabb értelemben az archaikus mitológia) képzeletvilágának találkozása s ennek megfelelően általában a szürrealizmusból eredő kompozíciós technika jellemzi.
A színpadilag képzett Ladik Katalin Újvidéken, illetve Jugoszláviában kiérlelt hangköltői munkásságában kezdettől fogva a lineáris költészetében is megjelenő, erősen szürrealisztikus népköltészeti alapot párosítja a modern költői vokalitás finom eszközrendszerével és invencióival. Nála a vokalitás olyannyira kreatív bázisa a költői műnek, hogy gyakran eltünteti vagy a felfoghatóság határán zárja-nyitja a hangmunkák szövegnyelvi alapjait.
1976-ban Belgrádban jelent meg egy világviszonylatban is kiemelkedő munkája, a Phonopoetica, amely − alcíme szerint − vizuális költők munkáinak hanginterpretációit tartalmazza: Ladik a születő félben levő, új-avantgárd magyar vizuális költészet − többek között Tóth Gábor és Szombathy Bálint − munkáit a vokalitás eszközeivel és a néhány absztrakt zenei töredék összemontírozásával létrejött hangzó hangháttérrel — szervezett hangkölteménnyé transzformálta. A képi élmény hangi átvitelének kísérletére akad példa nem egy a zeneirodalomban (a legismertebbek talán Muszorgszkijé és Ravelé), a hangköltészet azonban a hangszerek helyett inkább az emberi hang legtágasabb testi regiszterével dolgozik. A többszólamú vokál mellett a zenei hátteret egy esetlegesen adódó jazzfelvétel vágásának áldozatul esett hangszalaghulladéka adja itt, amelyből Ladikék az akkor divatba jövő szokás szerint ún. loopokat, végtelenített szalaghurkokat készítettek. Az összességében közel negyedórás mű vokális gazdagsága, a fónikus invenciókban megmutatkozó fantázia, Ladik kivételes hangi készségei kreatív intelligenciával és kompozíciós biztonsággal párosulnak, így ezek vezetésével hangjának gazdagsága sohasem téríti el őt az öncélú virtuozitás felé.
Ladik hangköltői fejlődésének a gesztualitás szerves beépítése a következő állomása: a hatvanas évek happening-, illetve a követő évtizedek performanszkultúrája általában is hatással van a hangköltészet fejlődésére, artikulációs bázisának jelentékeny bővülésére, kifejezetten formaképző elemmé válik azonban Ladiknak mind a hangköltészeti alapú performanszaiban, mind pedig a performativitást akusztikusan kódoló tiszta hangköltészetében, amely egyfajta vokális színházat teremt. A költői alapélmény és világlátás performatív (performanszokban történő) újrafogalmazása a lehető legtágabb nyelvi teret nyitja a költő számára, és az utóbbi évtizedekben mindenképpen legautentikusabb és legteljesebb költői terepének látszik. A nyelvi regiszterek váltogatása, illetve kombinálása éppen a költői alaptapasztalat filozófiai koherenciáját teszi még érzékelhetőbbé.
A valóság sokoldalú percepciója és komplex nyelvi feldolgozása ugyanis Ladik költészetének — annak bármely változatában — éltető szellemi, egyben műképző esztétikai energiája. Több — különböző nyelvi terekben megformált — versében is az Androgyn mitikus maszkjában azonosítja magát: a valóság teljességével nőként, de nem femininumként, hanem androgyn női létezőként néz szembe. A vállalt női érosz férfias akaratenergiákból táplálkozik, így válik képessé a költő a világ intellektuális és érzéki egységben történő elsajátítására. Ez a teljességigény költészetét a kezdetektől máig, ha változó módon is, egy sajátos, naívan és rafináltan szürrealisztikus térben mozgatja, amely a népköltészet, általában pedig a népi képzetkincs transzformált emlékképeiből táplálkozik. Ladik kezdetektől fogva gazdag, majd egyre megrázóbb költészetének egyelőre szinte végleges alapélménye és konklúziója azonban a világ otthonából kiszakadt ember egzisztenciális erőfeszítése, hogy megőrizze az életet az űrben, az üres kozmoszban. Ennek a drámának a napi feldolgozásához megint csak jó alapot ad a népi képzetkincs univerzalizmusa: a lét tudat- és ösztönvilága teljesedik ki e tudatos kvázi-szürrealizmusban, Mégsem eredeztethető ez a költői alkat az ún. népi szürrealizmusból, mert ezek az emlékképek a mai kor és civilizáció nyelvébe épülnek be, gazdagodnak a konstruktivizmus reminiszcenciáival (elsősorban a színekben), és tulajdonképpen még a punk és az új hullámok brutalitásával is: elementáris képei drasztikusak és abszurdak. Ennek a költészetnek a jellegzetességei átütnek — hiszen e kiterjedésükben is meghatározóak — a költő performansz-, illetve hangmunkáin, melyekben a tudatos térképzés, illetve időszervezés rendezi érzékelhető alakzatokba és intellektuálisan is értelmezhető kontextusokba a fenti tapasztalatokat.

3. A nyelv és a kifejezés átfogó képe a magyar avantgárd művészetben

A 20. század második felének magyar művelődéstörténetében a művészet radikális nyelvi-szellemi megújulásának igényével két jelentős avantgárd-experimentális hullám jelent meg nagy erővel, és formált egy új kulturális paradigmát a föld alatt. Az első ilyen hullám a hatvanas évek végén, főként pedig a hetvenes évek elején támadott, elementáris élményként hasznosítva, egyben átalakítva a beat-irodalom, de természetesen főleg a beat-zene szabadságot és autonóm önkifejezést célzó, univerzális áradásának energiáit. Ennek a nagyszabású kísérletnek az elnyomása és szétszóratása után néhány évvel jelentkezett a második, immár kiterjedtebb, népesebb és tevékenységében már (a megváltozott politikai és társadalmi környezet okán is) kevésbé korlátozható második hullám, amely rendkívül sokat köszönhet − s erősen támaszkodott is rájuk − a punk és az új hullám nemzetközi trendjeinek. Mivel az avantgárd nyelvszemlélet és mentalitás az. ún. szocializmus államtársadalmában semmilyen formájában nem jelenhetett meg a nyilvánosság előtt, és nemcsak a kánonból, hanem a láthatóság felszínéről is ki volt törölve − az első avantgárd hullám szükségképpen eleve underground pozícióban találhatta magát, eleve ott kellett megpróbálnia kibontakoztatnia pozícióit. Ami, tekintettel a korabeli rendőrállam eszközrendszerére, nem kínált túlzott perspektívát. A művészi progresszió elsősorban az experimentális színház (Kassák-színház, Najmányi-színház, Orfeo-Stúdió K, Brobo csoport stb.), a képzőművészet radikális megnyilatkozási formái, kitüntetten a happeningek, koncept-alkotások, kiállítás-események területén mutatkozott meg (Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Pauer Gyula, Galántai György). Ezzel párhuzamosan haladt a progresszív, olykor radikális pop-zenei tevékenység (Liversing, Sakkmatt, Syrius stb.) kibontakozása − ezt azonban az állami hatalom hamar konszolidálta és korrumpálta a politikai-gazdasági monopolhelyzetet élvező lemezkiadás, illetve a művészek külföldi (szinte kizárólag kelet-európai) turnéztatásának monopóliuma révén. A zenei progresszió így eltűnt (ld. erre nézve az Illés-zenekar paradigmatikus karrierjét), erőteljes képviselői gyorsan konzumálódtak (ld. a Liversingben induló Demjén Ferenc esetét), vagy alámerültek (mint az ex-Sakkmattos, jövendő Beatricés Miklóska Lajos), vagy meghaltak (mint ennek a zenei kultúrának egyik legnagyobb tehetsége, Radics Béla), vagy emigráltak, mint a Syrius meghatározó zenészei (részben a nyugati zenei világba úgy-ahogy beépülve, mint például Ausztráliában tette Orszáczky Miklós). Éppen ezért is a korszak egyetlen olyan zenei formációja, amely az underground zenei világ progresszivitását az avantgárd művészet radikalizmusával volt képes egyeztetni, a Baksa-Soós János által vezetett, ma már legendás Kex együttes volt. Nem véletlen, hogy Baksa-Soós, miközben többezres közönség előtt lépett fel sokszor, amíg ezt eltűrték, magától értetődő kapcsolatban állt az avantgárd művészvilág meghatározó alakjaival, mint például Erdély, Halász Péter, Szentjóby, Galántai vagy mások. A Kex felbomlasztása, Galántai balatonboglári kápolnaműtermének bezárása után Baksa-Soós is emigrált.
A fentebb jelzett avantgárd művészeti szcéna váratlan helyeken és váratlan alkalmakkor tudott érdemlegesen fellépni, azonban az egymással való kapcsolattartáson és partizánakció-szerű megjelenésein túlmenően nem tudott intézményesülni. Az egyetlen nagyszabású, heroikus és meghatározó intézményesülési folyamat és hely éppen az említett, Galántai által privát alapon, a hivatalos intézmények ügyes kijátszásával alapított balatonboglári kápolnaműterem volt; itt tudtak együtt megmutatkozni az új avantgárd törekvések: képzőművészeti kiállítások, akciók és események, happeningek, színházi alkotások, koncertek, felolvasások stb. A kápolnát, többévi küzdelem után, 1973-ban a pártállamnak szokásos aljas módszereivel sikerült bezáratnia, Galántait és másokat meghurcolnia, külföldre üldöznie, föld alá szorítania.
A kanonizált és nagyrészt konformizált irodalmi és művészeti nyelvek meghaladását megvalósító, egyben általában az irodalmi-művészeti nyelvek átjárhatóságának gyakorlatát kialakító új-avantgárd, experimentális, interdiszciplináris szub-, majd párhuzamos kultúra tehát már a hetvenes évek legelején megmutatta perspektivikus potenciálját. Új erőre kapott és minőségileg koherensebbé vált ez a művészi produktivitás a hetvenes évek legvégén és a nyolcvanas években, amikor is a társadalomról és az irodalomról-művészetről való gondolkodás, beszédmód, alapvetően a nyelv radikális átértelmezésével egyrészről a fennálló, még ideologikus politikai hatalommal, másrészről az azzal megfelelő modus vivendit kialakító, a kanonizált nyelvek és beszédmódok határait rögzítő kulturális intézményekkel, még inkább az azokban befolyással rendelkező informális hatalmi csoportokkal, személyekkel, átvittebben: rögzült értékrendekkel került akaratlanul is ellentétbe. A politikai hatalom és az esztétikai (és így egzisztenciális) status quo fenntartásában érdekeltek közös nevezője az új-avantgárd experimentalizmussal szemben a — retrográd és igen leegyszerűsítő módon értelmezett — nemzeti-nyelvi-kulturális identitás «megőrzése», illetve annak a párhuzamos kultúrától való elvitatása volt.
Ez a tipikusan magyar és tipikusan kelet-közép-európai háromszög (amely valójában egy esztétikai oppozíciós szembenállás volt) paradox módon egy jellegzetesen magyar, illetve kelet-közép-európai, egyben rendkívül termékeny új-avantgárd-experimentalizmus mutánst alakított ki, amely számos határozott nyelvi és poétikai karakterjegy alapján megkülönböztethető a sokszor kiindulópontot vagy háttér-energianyagot jelentő, «nyugati» avantgárd, kísérleti stb. áramlatoktól és tendenciáktól (amelyek az alapvetően különböző társadalmi és intézményi struktúrák közepette eleve nem lehettek olyanok, mint amilyenek ezek lettek). Ugyanakkor a minimális elfogadottság, illetve a legalább perspektivikus kanonizálhatóság hiányában a párhuzamos kultúra szellemi fennmaradását, fejlődését és esztétikailag hiteles kanonizációját egyrészt nem nagyszámú, de viszonylag koherens közönsége, hosszabb távon pedig a nyugati új-avantgárd-experimentális trendekkel kialakított, egyre szervesebb munkakapcsolatai (nemzetközi fesztiválok, projektek, antológiák, folyóiratok és egyéb kiadványok) tették lehetővé. Kis leegyszerűsítéssel szólva: a nemzeti kulturális kánonból kitagadott, jellegzetesen magyar új-avantgárd a nemzetközi közegbe ágyazódva lehetett működőképes.
A hetvenes évek végére, nyolcvanas évek elejére (a társadalmi-politikai-kulturális változások nyomán) a magyarországi helyzet jelentősen megváltozott. Csakis jelenleg vizsgált területünkre, az underground-avantgárd művészet jelenségeire koncentrálva: egyrészt, ha nagy küzdelmek és nehéz kompromisszumok árán is, de állva maradt a politikailag és rendőrileg sokat gyötört, radikális popkultos Beatrice punkzenekar − amely a társadalomból leszakadó fiatalok népes csoportját célozta meg. Másrészt az underground és avantgárd tájékozódású csoportok bőven tanulhattak egykori elődeik csúfos példáiból, és nem is keresték a kompromisszumot a fennálló intézményrendszerrel. Egy-egy lemez hivatalos megjelentetése (például a Bizottság zenekaré) pedig már nem volt elegendő a korrumpáláshoz és az ezen keresztül történő konformizáláshoz. Így a fentebb emlegetett komplementer kettősség jegyében a közös társadalmi-politikai-szellemi elégedetlenségnek kialakult a populáris-progresszív eszközökkel történő ideologikus artikulációja, illetve a művészet nyelveinek radikális megújításával operáló formai artikulációja. Míg az előbbi kifejezetten tematizálta a problémákat, utóbbi poétikai okokból kifejezetten kerülte az ideologikus tematizációt.
A formálódó — a hivatalosan fennálló, kanonizáló szerepkörrel bíró intézményrendszeren kívül létező, az underground, avantgárd, alternatív, experimentális ellenkultúrák sajátos keverékeként egyre autonómabb értékrendet kialakító — párhuzamos kultúra a korábbi durva elnyomó eszközeit relatíve szoftra váltó hatalmi rendszerrel szembeni oppozíciós feszültség enyhülésével az ellenkulturális pozícióból az alternatív irányába mozdult el, az underground és az avantgárd jelleg különválása pedig talán jobban érzékelhetővé vált, mint korábban.
Az avantgárd művészet ugyanis mind történeti dimenziójában, mind pedig (ma már szintén történeti távlatba vetülő) kortársi létében azt igazolja, hogy ez a fajta művészet és művészetszemlélet nem a közvetlen, verbálisan és formailag is követhető kritikai attitűd, a direkt társadalmi reflexió közegében, hanem a nyelv terében, a nyelven keresztül történő cselekvés által kívánja − amennyiben kívánja − hatását elérni. A társadalomra, a közérzetre, a valóságra elsősorban nem közvetlenül értelmezhetően, hanem sokkal inkább a nyelv és a beszédmód radikális megváltoztatásával kíván hatni, mivel általában az új, érvényes nyelv kidolgozásában látja garanciáját egyrészt saját hatékonyságának, másrészt a radikális változtatás által lehetővé tett maradandóság paradox dialektikájának.
Mindebből röviden az következik, hogy a társadalomhoz, a valósághoz, a közérzethez való viszonyát az avantgárd nem tematizálja, hanem egy radikálisan új nyelv művészi eszközeivel kifejezi.
Mind a hatvanas évek végi-hetvenes évek eleji, mind pedig és különösen a hetvenes évek végi-nyolcvanas évek eleji avantgárd-alternatív-undergorund művészet csakis a komplementer, egymást kiegészítő, részben átfedő kultúrák együtteseként interpretálható hitelesen. Ez a komplementer kettősség egyrészről a társadalmi-politikai-szellemi elégedetlenségnek a korszak által rendelkezésre bocsátott, többnyire populáris-progresszív művészi eszközrendszerrel történő, többé vagy kevésbé ideologikus (és ebben az értelemben radikális) artikulációjában, vagyis az underground popkult-ban − másrészről a társadalmi és / vagy szellemi elégedetlenséget (a mindenkori avantgárd poétikák logikájának megfelelően) «in utero», vagyis születésének pillanatában a rendelkezésre álló és kiürült művészi nyelvezetek radikális megújításával kifejező, s ezen keresztül kultúraformáló (s ezzel ugyancsak társadalomkritikai érvényű) artikulációjában, vagyis az avantgárd művészet-ben mutatkozik meg.
Az esztétikai, illetve szociokulturális sajátosságok talán kirajzolják az alkotómódszerek, illetve a művészi érkezési pontok különbségeit is. Míg az underground popkult alapvetően megmarad a koncert-szituációban, az avantgárd művészzenekarok a vizualitás és a gesztualitás következetes érvényesítésével a színház totális nyelvéhez közelítenek, és a performanszkultúra alakításában őrzik − többek között − radikális avantgárd esztétikai identitásukat. Ugyanez az irányspecifikum mutatkozik meg a szövegképzési technikák különbségeiben. A nyelvi konszenzuson belül maradó, az érthetőséget poétikailag is elengedhetetlennek tartó popkultos formációk közvetlenül is értelmezhető, esetenként pedig provokatívan direkt szövegeket írnak. Az avantgárd művészzenekarok az esetek túlnyomó többségében áttételes szövegtechnikákkal dolgoznak, szürrealisztikus, posztdada, neobrutál és egyéb ihletéssel.
Abban tehát, hogy a hetvenes évek végére a magyar költészet és művészet hangi tájékozódása megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet magyarországi megjelenésének feltételeit, meghatározó szerepük van a hatvanas évek beat-, illetve a hetvenes évek punk- és new wave zenei hullámainak. A happening-, a performansz-, illetve maga a koncertkultúra gyors kifejlődése a kreativitás új tereit nyitja meg az akkor eszmélkedő vagy pályájuk elején lévő költőkben, művészekben. A gesztualitás, a hang és a nyelv találkozása azonban nemcsak a költőket érdekli, hanem a képzőművészeket és (a velük gyakran azonos) zenészeket is. Így egy olyan sokoldalú, változatos műfajokban artikulálódó hangművészet alakul ki Magyarországon, amely szinte egyedülállónak tekinthető a korban. Ezt a folyamatot fémjelzik a művészzenekarok vagy multimediális formációk: a Bizottság, a Vágtázó Halottkémek, az Art Déco, a BP Service, a Lois Ballast, a Konnektor, a Csokonai Vitéz Műhely, a Természetes Vészek Kollektíva stb.
A hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején kibontakozó második avantgárd újhullám szellemi és művészi artikulálódását azonban már nem csak a kortárs punk és new wave áramlatok energiája segítette, kibontakozását nem csak az állami elnyomó-apparátusnak a korábbiakhoz képest szofisztikáltabb működése alakította, hanem az a szellemi-társadalmi-kulturális szocializáció is, amelyen képviselőinek legtöbbje átment, és az az ihletés, amelyet ugyanott elkaptak, mint a ragályt — vagyis a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji undergound-avantgárd hullám. A második hullám képviselőiben mindezért kétszeresen erős volt a zenei ihletés − a beaten és rockon szocializálódtak és a punkon-new-wave-en beszéltek. És mivel az avantgárd szemlélet, illetve művészi gyakorlat − ha rendőrileg nem volt is már hivatalból üldözendő − változatlanul zéró-toleranciával szembesült a hivatalos, intézményes, kanonizált kulturális értékrendben, ezért az avantgárd változatlanul az underground pozíciójában építette ki gyakorlatát és egyre nehezebben felszámolható, mert mozgékony, olykor a hivatalosság marginális részein is felbukkanó intézményeit.
Egyrészről a zenei progresszió radikális artikulációja a populáris formák felhasználásával-megtartásával kialakította az undeground pop-kult gyakorlatát, amely számos átfedést mutatott az avantgárd szcénával. Ide tartozik például az URH, a Kontroll Csoport, az Európa Kiadó, a Balaton, a Trabant és más ismert formációk. Ezek a zenekarok egy radikális ellenkultúrát teremtettek, amelyet a fennálló társadalmi és intézményi viszonyokkal való radikális társadalmi és közérzeti szembenállásuk alapvetően ideologikus-tematikus artikulációja formált. Tevékenységüket így műnyelvileg döntően a — bármilyen tartalmi-modális irányba hangolt — koncert-szituáció szerkezetének felhasználása és változatlanul hagyása, illetve a dalforma mint műképző evidencia fenntartása jellemezte.
Másrészről kiépült az avantgárd művészzenekarok gyakorlata, amely a hasonló forrásokból táplálkozó szembenállást nem ideologikus-tematikus alapon és eszközrendszerrel, hanem a nyelv és a kommunikáció radikális átalakításával, formailag artikulálta. A rendszerkritika nyilvánvaló, sőt kiindulópont volt, ez azonban a fennálló, társadalmilag és intézményileg kanonizált vagy akár csak elfogadott nyelvek és közlésmódok radikális elvetésével, átírásával, kiforgatásával, új nyelvek és közlésmódok kialakításával jelent meg. Indikatív lehet ebből a szempontból az URH, a Kontroll Csoport (underground zenekarok), illetve a Bizottság, a Vágtázó Halottkémek zenekar névválasztása. Az URH − bár fizikai-rádiós jelentésvariánsával a felszínen valamelyest védhetően − nyilvánvalóan a rendszer elnyomó-apparátusának legpregnánsabb szervezetét, a rendőrséget célozza meg, mintegy szimbolikus attakkot hajtva végre. A Kontroll Csoport név már bonyolultabb, hiszen lehet többféle tudományos, sőt akár üzleti-gazdasági értelme is, egyben azonban utalhat a Belügyminisztérium valamilyen ellenőrzőcsoportjára is. A korszak leginkább telibe találó − és éppen ezért a kor kultúrpolitikája által a leginkább kárhoztatott − névválasztása a Bizottságé volt: ez volt ugyanis az a konkrétan létező szimbolikus forma, ti. a bizottsági, amely a társadalmi élet valamennyi területén megjelent és azokat áthatotta, a Párt Központi Bizottságától az Országos Rendezőiroda zenei vizsgabizottságain át a legkülönbözőbb munka- és képviseleti, valamint fegyelmi bizottságokig: az intézmény és a név a monolitikus elnyomórendszer teljes vertikumát és hierarchiáját jellemezte. A Vágtázó Halottkémek pedig már a költői nyelvformálás eszközével alkotott név.
A művészzenekarok (az underground pop-kulttal gyakori átfedésben) avantgárd esztétikai felfogásukból − és autonóm művészi indíttatásukból − következően a korszak egyetlen legális intézményes megnyilatkozási lehetőségének, a koncertnek a formáját radikálisan kitágították. A szöveg-zene és a zenészi-énekesi szerepkör kettősségére alapozott koncert-szituációt a környezet vizuális funkcionalizálásával (színpadkép, kosztümök, eszközök-tárgyak használata stb.), a gesztualitás, az akció és így a komplex térszervezés dimenziójának bekapcsolásával a színház, illetve a performansz totális nyelvi terébe emelték.
A koncert-szituációban egy viszonylag független tér jön létre, amelyben természetesen van ott a színpad, ott van a zene lehetősége, és annak a művészetnek az eszközrendszere, amit az ember oda felvisz. A színpadi tér komplexitása adekvát azzal a nyelvi térrel, amelyet újra és újra birtokba fog venni a nem konvencionális, avantgárd és experimentális irodalom és képzőművészet.
Ebben a kontextusban a koncertművészet nyelvi heterogenitása és komplexitása iránti érdeklődés már koncepcionális érdeklődés volt, és teljesen mindegy, hogy képzőművészek, zenészek, írók vagy költők kerültek-e ebbe a térbe, mindegyik a saját pályáján mozogva, szerves fejlődés eredményeképpen jutott el ide, és találta meg a komplex kifejezésmódnak az eszközrendszerét, függetlenül attól, hogy azon belül mire tett nagyobb hangsúlyt. Tehát a happening- és performanszkultúra egyidejű fejlődésének eredményeit a koncertkultúra fejlődésének eredményeivel egyesítették. Így jöttek létre azok a művészzenekarok, amelyek ebben az időben ezt a koncertkultúrát gyakorolták, fejlesztették, és ezt a komplex művészi nyelvet nagyon magas szintre emelték.
Az ebben az időben megalakult művészzenekaroknál, amilyen az Art Deco, a BP Service, a Lois Ballast, a Konnektor, a Természetes Vészek Kollektíva, a hangi experimentáció és a vizuális kompozíció egyaránt meghatározó − tehát nemcsak egy erős experimentáció releváns velejárója, hanem meghatározó tényező abban. Az összművészeti tér színpadi artikulációjában a kép, a hang, a mozgás, a gesztus és a szöveg együtt van jelen, bár természetesen különböző arányokban.
A magyar hangköltészet egy másik jellegzetes, ebből a zenei kultúrából kibontakozó útjának összetevői legjobban talán a Konnektor együttes poétikai tapasztalataival és jellegzetes pályaívével jellemezhetőek. Az ő esetükben az oralitás felfedezése a lineáris költemények hangi interpretációjának lehetőségeit teremti meg: az ilyen előadásmódban jelenlevő vokális eszközkészlet aktivizálása viszont megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet létrejöttének lehetőségeit. A hagyományosnak tűnő lineáris versek már előadásuk során hangkölteményként értékelhető produktumokká válhatnak. A vokális eszközkészlet azonban olyan autonóm hangköltészeti alkotásokat is létrehozhat, amelyek szemantikailag értékelhető nyelvi töredékeket csak rejtve tartalmaznak, ugyanakkor vizuális, hangi, illetve akcióversként is alkalmazhatóak. A vokális eszközkészlet kiaknázása persze tanulási folyamat is a költő-művész számára, s ebben a folyamatban olyan felismerésekig jut el, amelyek a vokalitás felől a szonoritás felé tolják el érdeklődését: a vokális zörejek kongruensen összeilleszthetők az emberi élet, a test, illetve a környezet zörejtapasztalataival, nem vokális hangkészletével (pl. trappolás, a mikrofon ütögetése, zajkeltő eszközök alkalmazása, hogy csak a legegyszerűbb lehetőségeket említsük).
A szonoritás eszközkészletének felfedezése és kreatív kiaknázása pedig már a zenei eszközkészlet potenciáljával köti össze a hangköltői gyakorlatot. Itt lépnek be a zenei tapasztalatok és lehetőségek − az absztrakt zenei nyelvek, a modern hangtechnika eszközeinek alkalmazása, illetve a létrejött, progresszív-populáris zenei formák beépítése és továbbfejlesztése a művészi intenciók kijelölte kompozíciós keretek között. A hang lehetőségeinek ilyen totális kiaknázásával a művész-költő a totális térbe jut, ahol mondandójának potenciálisan teljes eszközkészlet áll rendelkezésre: a hang fentebb taglalt dimenzióin túl a gesztualitás, az akció, a szervezett látvány (színpadkép, díszlet, fények stb.) és a nyelvi anyag együtt adják ki a komplex, totális költői teret annak, aki − együtt vagy külön — alkalmazni kívánja ezeket a lehetőségeket.
A költői tevékenység fejlődése természetesen az adott terrénumokon belül is mindig kötődik a korhoz, annak változásaihoz, leginkább pedig ahhoz az örök kultúrtörténeti folyamathoz, hogy bizonyos kifejezésformák, bizonyos nyelvhasználati metódusok devalválódnak, elvesztik költői intenzitásukat. Így az adott eszközrendszer részeinek, terrénumainak, aspektusainak, mozzanatainak használata nagymértékben változhat, és felhasználási módjukat is más szemléleti tényezők befolyásolhatják. A Konnektor koncertszínházi gyakorlatában a nyolcvanas évek totális nyelvhasználatához képest a kilencvenes évekre megnövekedik a minimalizmus igénye: a kevés jel intenzív alkalmazása több költői hozadékkal jár, mint a kiürült grandiózum. A költői kifejezés nyelvi heterogenitása azonban nem feltétlenül változik: 9’29’’ című performanszuk a minimalizált nyelvi jel (szöveg) és a minimalizált mozgáselem együttes artikulációjára épül, s ezt a két réteget a velük párhuzamosan építkező hangi artikuláció és valorizáció interiorizálja egységes struktúrába.
A hangköltészet a művészi gyakorlatban ma már együtt mozog − és otthonosan − a zenével, az akcióművészettel és a − jobb híján nevezzük így − rádióművészettel.