Rockenbauer Zoltán, Apacs művészet: Adyzmus a festészetben és a kubista Bartók (1900–1919), Bp., Noran Libro, 2014

Sajátos hatással volt rám a monográfia marketingje: amikor a facebookon feltűntek az első bejegyzések az Apacs művészet oldalán, önkéntelenül kötöttem a kezdeményezést Nyáry Krisztiánnak a 2012-re az Így szerettek ők című kötetté összeállt bejegyzéseihez. A magyar írók és közéleti szereplők magánéletének kis színesei vitatott recepcióval, ám kétségtelen figyelemmel kísérve jelentek meg a közösségi oldalon olyan gyakorisággal, ami a közönségben izgalmat és várakozást keltett az olyasfajta intim titkok iránt, amelyek végeredményben mindig a hétköznapi, emberi arcot tették láthatóvá, jellemzően az egyéni tragédiák, gyarlóságok leleplező fájdalmával. Lehetett vitatni, nem szeretni, a tudományos igényességet hiányolni, hovatovább az immoralitás vádjával illetni a kezdeményezést, ugyanakkor talán csak üdvözölni lehetett azt a figyelmet, amit a szaktudományosnál jóval szélesebb közönségben keltett a Nyáry-projekt a nemzeti irodalmi kánon vonatkozásában. Az Apacs művészet oldala látszólag ebbe a vonalba csatlakozott a kötet promotálásának elindításával: a múlt század eleji Budapest nagyvárosi dzsungelébe vezette be az olvasót olyan anekdotákkal, amelyek közismert vagy kevésbé közismert magyar művészekhez, írókhoz, újságírókhoz kapcsolódnak, miközben a sztorik egy-egy festő jól sarkított portréját alkották meg. Így vált elementáris hatásúvá az a történet, amivel a kötet is kezdődik: Seidler Irma öngyilkosságának elbeszélése nem csupán az egyéni tragédia ismertetésére ad alkalmat, hanem bevezet az 1910-es évek lenyűgözően gazdag kulturális (festészeti, irodalmi, zenei) életébe. A bejegyzésekhez rendszerint egy festmény vagy egy fotó kapcsolódik, ami túllép — a Nyáry-posztoknál jellemzően megmaradó – illusztráció-jellegen, s önmagában, képként válik jelentésessé, vagyis sikeresen mozdítja ki az anekdotát a bulvárdiskurzus egyszerűsítő karakteréből. A kötetben sem marad csupán ugródeszka Réthy Károly feleségének története, talán inkább kicsinyítő tükör vagy csomópont lesz belőle: a monográfia több alkalommal is visszatér az események és az összefüggések pontosítására, Seidler Irma ugyanis a Nyolcak 1911-es tárlatának kísérőrendezvényéről, Bartók Béla és köre koncertjéről indul el végzetes útjára.

A Megkergült herbertek című első fejezet így végeredményben, ahogy a kötet végére ez egészen bizonyossá válik, sajátosan vetíti elő a monográfia tárgyát és diskurzusát: a 20. század első két évtizedének magyar művészeti életét, ágait, azok összekapcsolódásait, jellemzően az emberi történeteken keresztül, s nagyon sok esetben a nyomozás intenciójával. A felkutatás, a rámutatás, az új (eddig figyelemmel nem kísért) összefüggések keresése egyszerre, ha nem is mindig azonos mértékben érvényesíti a tudományos beszédmód igényességét és az olvasó személyes kíváncsiságának kiszolgálását. Annyi bizonyos, hogy Seidler Irma története hatásosan rántja be az olvasót az első világháború előtti két évtizedbe, ami irodalmi vonatkozásaiban mintha nyitott könyv lenne, a Nyugat virágkora, irigylendően innovatív és élénk irodalmi, közéleti és sajtókultúrával. A festészet perspektívájából szemügyre venni a korszakot, illetve láthatóvá tenni olyan relációkat zene, irodalom, vizualitás, színház és személyes kapcsolatok, képlékenyen formálódó csoportosulások vonatkozásában, egészen heurisztikus olvasási tapasztalatot jelent. Szó sincs ugyanakkor arról, hogy az egymással hierarchikus függésbe nem rendezhető társművészetek vonatkozásában beszélhetnénk valami metaforikus azonosságról, a korstílusokat jellemző esztétikai-filozófiai egységről. Sokkal inkább a metonímia alakzata kapcsolhatja őket össze ebben a viszonylag szűk periódusban, egy közös szellemi-kulturális alaphelyzet, amelynek fókuszában „a szabad Párizs csodálata és a harcos újat akarás” (11.) van. Az alcímben olvasható kombinációs szójátékok (Adyzmus a festészetben és a kubista Bartók) is az időszak dinamizmusára, innovációira, nyugat-európai szinten is modern és haladó törekvéseire tesznek utalást. Párizsban a fauve-ok, a nabik, Cézanne, Van Gogh, Picasso (és így tovább) képvilága az ott tanuló magyar festők sokasága számára radikális eltávolodást jelent a 19. század végi akadémizmustól, a Kiegyezés utáni magyar nemzeti festészet ikonográfiájától, de a nagybányai festőiskola naturalizmusától is. Ez a közös képzőművészeti élmény, amely szakít természet és művészet hagyományosan kauzális viszonyrendszerével, kapcsolja egybe a Nyolcak festőit, s teszi radikálisan láthatóvá az iskolaként soha nem működő, inkább laza csoportosulásként, megtartó hálóként működő alkotók újító szándékait. A kiállítások, a kiállításkritikák, a kulturális folyóiratok, a tárlatok terében megrendezett koncertek (Bartók és köre) ismertetésével, a festészet, a zene és a költészet keresztmetszeteinek feltárásával szólal meg egyedi hangon a kötet. Ezen a vonalon válik meghatározóvá a korabeli sajtóban zajló művészeti tárgyú írások felkutatása, gazdag idézése és felhasználása az „apacsok” történetének megírásában. (A kötet függelékében helyet kapó gazdag jegyzetanyag jól mutatja a korabeli napi- és szaksajtó, illetve a korszakhoz kapcsolódó kommentárok — pl. rádiós interjúk — feldolgozásának mértékét.) Különösen izgalmas a Tisza Istvánhoz kapcsolódó anekdota, amiből nemcsak a politikus maradi ízlése válik láthatóvá, hanem a politikai hatalom és a művészet ma és mindenkor jól ismert egyenlőtlen és méltatlan relációi. Tisza Szinyei Merse Pál Park című festményét méltatva minősíti a Nyolcak második kiállítását: „Aki így fest, a beteg irányzatok szekerét nem tolhatja, annak az igazi, a szent művészet mellett kell latba vetnie egész súlyát.” (140.)

A Nyolcak, illetve Kassák és az aktivisták történetének végigkövetésében jellemzően az eseményfeltárásra esik a hangsúly a monográfia egészében, egy olyasfajta mikrotörténeti perspektívával, amelyben a kulturális élet társadalomtörténeti és helyenként szükségképpen politikatörténeti vonatkozásai kapnak hangsúlyt. Lehet hiányérzete az olvasónak abban a vonatkozásban, hogy a kötet alig mutat példát képleírásra vagy képelemzésre (holott módszertani szempontból sem lett volna haszontalan példát mutatni arra, miként lehetséges ezeknek a festményeknek az értelmezése). A facebookon, illetve a pinteresten közzétett képanyag (előbbi esetében viszonylag bőséges kommentárokkal, utóbbi esetében közérthetően csoportosított képanyaggal) kárpótolhatja az olvasót, amennyiben hajlandó feladni a könyvolvasás zárt cselekvését, s az olvasás folyamatában rákeresni az említett alkotókra és képeikre. (Czigány Dezső 1909-es Önarckép zöld hajjal című portréját szemlélve persze azt is megérthetjük akár, miért kell a kötetnek szükségképpen lemondani a képleírásról, s ugyanakkor miért is szorulna rá az olvasó az útmutatásra az interpretációban.)

A kilenc fejezet időbeli linearitása szükségképpen tragikussá alakítja a monográfia elbeszélői diskurzusát, hiszen a kitűzött végpont 1919, az év Ady halálával kezdődik, majd a Tanácsköztársaság eseményeivel folytatódik. Ez a periódus közismerten az első világháború elhúzódó lezárulásának embertelen időszaka, ami Magyarország számára majd a trianoni békeszerződéssel pecsételődik meg. A politikai események zűrzavara és Magyarország megváltozó státusza a világháború után kétségtelenül mély nyomot hagy a kulturális életben, s azok az egymást inspiráló kezdeményezések, amelyek a 10-es években jelen voltak festészetben, irodalomban, zenében, a 20-as években már nem folytathatók. A Végjáték című utolsó fejezet Adynak Az ütések alatt című versével zárul, amelynek utolsó sora (Azért lesz itt újból is élet) — a kötet tárgyának kontextusában, illetve a vers megelőző tizenkilenc sorát olvasva – minden, csak nem biztató. Talán sikerül elkerülnie a tragizálás direktségében rejtőzködő giccs veszélyét, hiszen a kötet kutatási eredményei olyan értékmentést és értékteremtést jelentenek, amelyek messze túlmutatnak a hatásvadászaton. Az Apacs művészet facebook-oldalán minden poszt a következő zárójeles megjegyzéssel fejeződik be: „Ha úgy gondolja, mást is érdekelhet a magyar kultúrtörténetnek ez a korszaka, kérem, segítse az ismeretterjesztést egy megosztással.” Ennek a mondatnak a szerénységében sokkal inkább jelen van a monográfia tudományos teljesítménye és az olvasó irányába tanúsított figyelme.