Ahogy Anthony Vidler egy interjúban¹  megjegyzi, a tér az 1870-es évek előtt nem volt része az építészeti terminológiának; egy matematikai, filozófiai konstrukció volt, egy egyetemes fogalom, és csak miután a pszichológia feltárta azt, hogy az „én terem” nem azonos a „te tereddel”, vált a mai fogalommá. Így a tér nemcsak egy egyetemes, geometriai entitás, hanem az én kivetülése is. A személyes, a pszichologizált tér többek között Freud munkásságának köszönhetően különösen fontossá vált, sőt a modern tér általánosabb pszichológiai értelmezése lehetővé tette, hogy a pszichés betegségeket, a különféle fóbiákat és neurózisokat a térrel hozzák összefüggésbe. A szorongást pedig lassan a nagyvárosi élet elsődleges tünetével az elidegenedéssel azonosították. Simmel az elidegenedés marxi teóriáját a nagyvárosi térhez kötötte, a közelség és a távolság térbeli viszonyai által meghatározta az egyén szerepét és helyét a társadalomban. A tér már a társadalmi viszonyok kifejezésévé, a társadalmi folyamatoknak és az emberek közötti interakciónak a helyszínévé vált. (Vidler, 2000) Az elidegenedéshez hamarosan a kísérteties fogalma kapcsolódott. A társadalmi és téri változások következményeként az, ami valaha meghittnek, otthonosnak tűnt, elvesztette meghittségét, ismeretlenné vált. Míg a 18. század végén a kísérteties a kísértetjárta ház regényes és közhelyes történeteiben, addig száz évvel később már sok modern betegség okaként, mint például az agora- és a klausztrofóbia, jelent meg. Úgy „mint a valóság által kikényszerített távolságtartás a valóságtól. A kísérteties tere még mindig a belső tér volt, de most már az elme belső tere, amely nem ismert határokat a projekcióban és a befelé fordulásban.” (Vidler, 1992) Ahhoz, hogy a kísérteties érzését átéljük, valaminek, ami ismerős volt eddig, gyökeresen idegenné kell válnia a környezetünkben. Ahogy Freud (2001. 248. o.) definiálja: „a »kísérteties« az ijesztőnek az a fajtája, ami valami régóta ismert, bensőséges dologra vezethető vissza.” A kísérteties alakzatai a hasonmás, az azonos helyzetek, dolgok és események ismétlődése, valamint az, ami a halállal és a szellemekkel függ össze. A halállal összefüggésben a halálösztön az, amihez a kísérteties kapcsolódhat. Az elfojtott halálösztön az ismétlési kényszer mechanizmusán keresztül jelenik meg. Az ismétlés kényszere egy visszatérés a traumatikus eseményhez, annak újra megélése, eljátszása, a kísérteties ennek a folyamatnak egy része. Freud továbbá azt mondja, hogy a szorongásoknak van egy olyan csoportja, „amelynél a szorongást keltő elfojtott jelenség visszatérő jellegű. A szorongásnak ez a formája lenne éppen a kísérteties, […] mivel ez a kísérteties nem új, vagy idegen, hanem egy, a lelki élet számára ismert jelenség, amely csak az elfojtás folyamatában távolodott el. Az elfojtással összefüggő kapcsolat világítja meg számunkra Schelling definícióját, nevezetesen azt, hogy a kísérteties olyasvalami, aminek rejtve kellett volna maradnia, de mégis előtérbe nyomult.” (Freud, 2001. 268. o.) A kísérteties egy nyugtalanító érzés, amelyet az ember egy ismerős környezetben él át, aminek a legfőbb tere továbbra is a ház. Ez testesíti meg az otthonra, a biztonságra irányuló vágyat, és állítja szembe annak ellentétével, a szellemi és a valódi otthontalansággal. Azonban a kísérteties fogalmát nem lehet konkrétan egy épített térhez kapcsolni, hiszen a terek önmagukban nem lehetnek kísértetiesek, és ahogy Vidler állítja: „A kísértetiest nem lehet létrehozni, mint a félelmet, vagy mint egy színpadi produkciót […] de mégis ez egy olyan érzés, amivel az emberek foglalkoztak, és amelyet úgy tekintettek, hogy hatással van az életükre. Nem egy tudatos félelem, nem az okkal való félelem, nem az a rettegésfajta, ami a közvetlen veszélyből vagy a pusztulásból ered.”²

Dexter Dalwood enteriőrjei, otthonai minden ragyogásuk és modernségük ellenére kísértetiesek, ami alapvetően főleg témáinak köszönhető, amelyek egy része valamilyen halálos kimenetellel végződött és festészeti koncepciójának kombinációjából ered. Műveinek „kohézióját” az irodalomból, a popkultúrából és a napi hírekből vett történetek átiratainak sokirányú értelemösszefüggései jelentik. A kész mű egységes, a művészettörténeti utalások ellenére sem a másik képről szól, de Dalwood képi kontextusába kerülve mégis csak emlékeztetnek „eredetükre”. E felfogás nyilvánvalóan arra a hagyománytapasztalatra vezethető vissza, hogy már nem lehet újat alkotni, már minden alakzatot elhasználtak, mindent elmondtak (lásd a John Barth-féle „kimerített irodalom” - magyarázatot. „»Kimerítettség«-en nem olyan elcsépelt dolgot értek, mint a fizikai, erkölcsi vagy intellektuális dekadencia, hanem egyszerűen bizonyos formák kimerültségét, vagy bizonyos lehetőségek végigvitt kiaknázását — amin korántsem kell feltétlenül kétségbeesni. Tudvalévő, hogy igen sok nyugati művész igen hosszú ideje áll vitában a művészet közegére, műfajaira és formáira vonatkozó bevett definíciókkal: a pop art, a drámai és zenei »happeningek«, a műfajközi vagy »kevert közegű« [»mixed-means«] művészetek példázzák legújabban a Hagyomány elleni lázadás hagyományát.”³). Dalwood leépíti a határokat a „művészi” és „nem művészi” között, műalkotás és valóság, műalkotás és a mindennapok határai is elmosódnak (egyszerre lehet jelen a modern vagy kortárs mesterektől átvett vizuális elemek a hétköznapi képi fragmentumokkal, a „szépművészeti” hagyomány a bulvár történetmeséléssel). A képek „a tér- és időviszonyok dekódolhatatlanságát, a fikció különböző szintjei (és a valóság) közötti határok érzékelhetetlenségét helyezi az esztétikai tapasztalat középpontjába.”⁴  A posztmodern pluralitás elvét azonban nem vonatkoztathatjuk képeire, hiszen az egész mű mégsem egy kisajátítás vagy egy adaptáció; beszélhetünk egy domináns képi elemről, amelyhez az allúzió aktusát hozzá lehet rendelni. Ez az utalás gazdagítja a művet, mert „életre kelti” az „eredeti” műveket azáltal, hogy megidézi azokat, és ebből következően mindenképpen egy új, egy más értelemösszefüggésekkel felruházott művet hoz létre. Azzal, hogy a kollázs képalkotásának legalapvetőbb, legjellemzőbb eljárása a beemelt „alluzív képi elemek” „létét egyszerre állítja (olvashatóvá teszi őket) és tagadja (megfosztja identitásától, eredeti kontextusától), olyan konstrukció-elvű eljárásformákat hoz létre, amelyek nem értelmezhetők egy megfejtési kulcs, egy funkcionális kód szerint.”⁵
Dalwood fókuszában tehát nemcsak az allúziók többrétegű olvasata, értelmezésük és észlelésük problematikája áll, hanem ezen keresztül a néző képtérbe való vetettsége, a néző testének térbeli projekciója is. Hiszen a néző válik képeinek láthatatlan szellemévé, aki jelenlétével betölti a Dalwood által létrehozott hiányt. Az allúziók és a kollázsszerű tér megismerhetetlensége és feltárhatatlansága révén megkérdőjelezi az individualizációt, a világot külsőre és belsőre történő felosztást. Nincs semmi, ami garantálná a megismerés tárgyilagosságát.
Nézzünk meg néhány példát arra vonatkozóan, hogy a Dalwood által megfestett otthonok, enteriőrök hogyan telítődnek meg allúziókkal, és ezáltal hogyan írja felül és változtatja meg karakterüket. A híres vagy hírhedt figurái azonban legfeljebb csak nevükben jelennek meg a képek címeiben, ezzel segítve a képek értelmezését. Nincs ez másként a Claus von Bülow című képnél sem. Claus von Bülow-t 1982-ben megvádolták és az első tárgyaláson elítélték felesége, Sunny von Bülow ellen elkövetett gyilkossági kísérlete miatt, inzulin-túladagolásra gyanakodtak, amelynek következtében felesége élete végéig kómában maradt és csaknem 28 évet élt tartós vegetatív állapotban, 1980 decemberétől 2008-as haláláig. A második tárgyalás nem találta bűnösnek, miután a szakértők úgy vélték, hogy nincs inzulininjekció, és felesége tünetei a vényköteles gyógyszerek túlzott használatának tulajdoníthatók. Dalwood szinte színpadképként kialakított enteriőre erős hasonlóságot mutat az Amerikai Pszichó című film főszereplőjének, Patrick Batemannek a lakásával. A lakás berendezése, a fehér kanapé és a Robert Longo-kép egyértelművé teszi Dalwood utalását a filmre. Mindkét szoba szinte üres, elhagyatott, a magány süt belőlük. Bateman, egy jól menő Wall Street-i bróker, akit alapvetően csak az anyagi javak, a legdivatosabb ruhák, autók érdekelnek és egy pszichopata sorozatgyilkos. Véres gyilkosságainak egyik helyszíne a filmbéli lakás, amely a tettet követő nyom-eltüntetés után szinte azonnal újra sterillé válik. Dalwood nem ítélkezik, csak asszociál, összeköti Bateman és Bülow figuráját, amely mégis csak azt sugallja, hogy nem mindenki az, aminek látszik. A Bacon-festmény és a Longo-rajz is nem csak a személyiség átváltozására és személyes identitás elvesztésére utal, hanem a helyidentitás sérülésére, az intimitás hiányára is. Itt nincsenek személyes tárgyak, ahogy Bateman lakása is csak drága és divatos termékek „raktára”. Egy otthon, amely otthontalan. A kép párja a Sunny von Bülow-festmény, amely egy sokkal személyesebb, bensőségesebb otthont mutat. Dalwood Sunny kómában lévő figuráját Oféliaként mutatja be. A Millais által festett jelenetben, amelyet Dalwood felhasznált, Oféliat hanyatt fekve ábrázolta, karja nyitott, szeme felfelé néz, éppen olyan öntudatlan, mint amilyen Sunny von Bülow kómában fekvő alakja lehetett. Itt a Dalwood által vett párhuzam nagyon erős.
Dalwood művei igénylik, hogy nézője ne csak a mű megfigyelője legyen, hanem a részévé is váljon, aktív szereplője legyen a megismerésnek, minden érzékszervével tapasztalatot gyűjtsön. Azonban az objektív megismerés teljességgel lehetetlen, amelynek oka művei többrétegű olvasata és a befogadó manipulálása a különféle allúziók használatával. A világ nem felismerhető, rejtett dolgai hatással vannak arra, hogy hogyan érzünk, gondolkodunk és cselekszünk, hogyan éljük a mindennapi életünket. Ezek a nem felismerhető és tudattalanul érzékelt minőségek keltik a kísérteties érzését a képein. A fények mesterkéltsége, a szobák puritán, szinte sivár berendezése ellenére is ismerősnek találjuk helyszíneit, de mégis teljesen idegennek, mert az az érzésünk, hogy szobái elhagyatottak, a bútorokat, a tárgyakat már senki sem használja. A nyomok csak az egykori lakóira utalnak, akik itt élték le életük egy-egy periódusát. Szobái olyanok, mintha csak hipnózis alatt lennének képesek feltárni az elzárt, az elrejtett megbújó rétegeit. Ennél a pontnál természetesen újra Freud kísérteties fogalmához kanyarodunk vissza. „Freud tézisének váza az, hogy amitől rettegünk, és amit rejtegetünk, vagy rejtegetni szeretnénk, mert elborzaszt, az összefügg a biztonságot nyújtó otthonosság érzetével. Az otthon (az ősotthon persze Freudnál maga az anyaméh) elrejt és megvéd, ugyanakkor titkokat őrző természete menekülésre, de legalábbis takargatásra és titkolózásra, vagy éppen elfojtásra késztet.”⁶  Dalwood szobái nem az otthon otthonosságát idézik meg, hanem inkább annak magányát, a külvilágtól való elhúzódását és az elidegenedést.

Bibliográfia

Barth, John: A kimerített irodalom, Helikon, 1987/1.
Bracewell, Michael — Clark, Martin — Myers, Terry —Derieux, Florence (2010): Dexter Dalwood. Tate Publishing, London
Coggins, David: In the studio: Dexter Dalwood, Art in America, Jan 15, 2010. https://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazines/dexter-dalwood/
Irwin, William: What is an Allusion? The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 59, No. 3 (Summer, 2001), pp. 287-297
Kristeva, Julia: Bahtyin: A szó, a párbeszéd és a regény. Helikon, 1968/1, 115-125
Kulcsár-Szabó Zoltán: Intertextualitás: létmód és/vagy funkció? Irodalomtörténet, 1995/4, 495-541
Perényi Mónika: „Harmadik típusú találkozások”. http://balkon.c3.hu/2007/2007_1/3harmadik.html (2020. február 9.)
Simon Éva: Intertextualitás és struktúra. http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/zemplenyi/45.htm
Wagner, Alexandra: A Territory of Uncanny, Interview with Anthony Vidler. http://citylink.newschool.edu/files/publications/VIDLER-WAGNER-INTERVIEW07.pdf (2020. február 7.)
Zsilinszky Zsófia: Kortárs művészet az új Saatchi Galériában. http://balkon.art/1998-2007/balkon03_06-07/13szilinszky.html

Képjegyzék

1. Dexter Dalwood: Claus von Bülow, 2003, 150,2 x 207 cm (http://www.artnet.com/artists/dexter-dalwood/claus-von-bülow-nOJId1RfXEb9Kpju4yfp9Q2)
2. Patrick Bateman lakása. Kép az Amerikai pszichó című filmből (Amerikai pszichó, 2000, rendezte: Marry Harron)
3. Robert Longo: Cím nélkül (Frank), ’Men in the City’ sorozatból, szén, ceruza, papír, 243,8 × 152,4 cm (https://www.robertlongo.com/series/meninthecity/#&gid=null&pid=7)
4. Francis Bacon: Michel Leiris portréja, 1976, olaj, 34 x 29 cm (https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/portrait-michel-leiris)
5. Dexter Dalwood: Sunny Von Bulow, 2003, olaj, vászon, 105 x 207 cm (https://saatchigallery.com/artist/dexter_dalwood_paint_artist#_)
6. Sir John Everett Millais: Ophelia, 1852, olaj, vászon, 76 x 112 cm (https://www.tate.org.uk/art/artworks/millais-ophelia-n01506)