A modern nő attribútuma lassan idestova kétszáz év elteltével úgy áll ellent az időnek, hogy közben az idő (s vele együtt változó vagy épp stagnáló) közgondolkodás tudomást sem vesz róla. Nem a nőről, annak modernségébe gyűjtött elvárásairól. Ha mégis megtörténik a modernség egyes tulajdonságainak felismerése, akkor olyan címkéket aggat rá a többségi véleménycunami, amely épp azt becsmérli, ami a nő számára a modernség alapját jelentené.
Hester Prynne óta bizonyosan tudjuk, nőként másképp gondolkodni skarlát betű még akkor is, ha csak a gondolat varrja a ruhára. Bizonyos tekintetben akár fiktív, akár valós a női hős, Hawthorne regénye a legjobb példa rá, hogy a dolgok nehezen változnak. Maga a regény megjelenése és az általa elbeszélt történések között évszázadnyi időszakadék áll, az 1850-ben megjelent mű azonban akár aktuális sztorit is bemutathatott volna a társadalmi megítélés, az akkori puritán hozzáállás miatt.
A modern nő tehát ott áll az időtlenségben és várja, hogy a világ végre beérje. Az, hogy ez a mai napig nem történt meg, nem a regényalakok vagy épp a regényírók hibája. A magyar valósághoz közelítve Kaffka Margit ugyanazt érezhette röpke hatvan évvel később, s nem fogadta a világ tárt karokkal a női kezdeményezéseket Jenbach Ida születésének évében sem, ami egyébként csak tizennyolc évvel későbbi dátum, mint a regényé, s nem lett más a helyzet a huszadik század elejére sem.
A modern nő modernsége nem valami feminim hacuka, amit akkor veszünk fel és le, amikor az elérendő cél megkívánja. A nő modernsége az egyenlő jogokban rejlik. Az egyenlőséget pedig nem lehet méricskélni. Az vagy van, vagy nincs. Nem lehet valami kicsit egyenlőbb a másiknál, de lehet valaki sokkalta hátrányosabb helyzetben, mint a többiek.
Jenbach Ida még a nőségéből adódó hátrányos helyzetéhez képest is hátrányosabb helyzetben volt. Ahogy a film- és kultúrtörténész Robert Von Dassanowsky a Women Film Pioneerers projektben írja, a róla szóló legalapvetőbb információk korábbi hiánya az osztrák mozitörténet tudományos elhanyagolásának példája. „Ida Jenbach forgatókönyvíró, mint osztrák filmtehetség, női művész és Shoah áldozata körüli kulturális amnézia háromrétegű példája.” Maga a projekt a némafilmek korának filmgyártását vizsgálva a nők globális szerepvállalását kutatja. A legismertebbek a névsorban Sarah Bernhardt, vagy Dorothy Arzner, aki 1927 és 1943 között egyedüli női rendezőként dolgozott Hollywoodban, esetleg Iris Barry filmkritikus, aki 1935-ben a New York-i Modern Művészetek Múzeuma filmosztályának első kurátora volt, vagy Hettie Gray Baker, aki sokféle tevékenysége mellett vágóként vált korának etalonjává, bár az is igaz, hogy filmtörténeti felfedezése még várat magára. Az életrajzokat olvasva szinte mindenkinél azonnal szembetűnik, hogy nem csak egyféle filmes tevékenységben jeleskedett, de több területen is szinte valamennyien kipróbálták magukat. Egy-egy életmű megőrződik, markánsabban tud beágyazódni térben és időben a filmes örökség felelevenítésekor, míg mások vagy helytörténeti/filmtörténeti lokális kutatások, vagy e projekt révén kerülnek legalább említés szintjén a köztudatba.
Az, hogy Jenbach Ida filmtörténeti jelentősége sok egyéb külső tényező miatt ma sem méltó helyén áll, ahogy azt Dassanowsky is megállapította, többrétegű feledés eredménye. A filmes emlékezet az európai filmek kezdetekor érthető módon a francia és az olasz filmgyártást emeli ki, ahol már igen korán jelentős filmipari infrastruktúra segítette a mozi népszerűsítését. Mellettük jelentősebb teljesítményt a dán vagy svéd, Buñuel révén a spanyol film produkált. Jelentős volt a német expresszionista film és különösen izgalmas (nem csak filmben) az orosz avantgárd. Érdekes ugyanakkor, hogy a magyar némafilm a korszakban be tudta magát írni az európai filmtörténetbe, s adott az egyetemes filmtörténet számára olyan szereplőket, akik a világ mozgófilm történelmének nagyjaivá váltak, gondoljunk csak Kertész Mihályra, Korda Sándorra. Csak a magyar némafilmre jellemző, hogy színészei a legnevesebb színpadi színészek közül kerültek ki: Jászai Mari, Blaha Lujza, Csortos Gyula, Uray Tivadar, Berky Lili, Bajor Gizi. Ezek a nemzetek el is viszik a pálmát a többiek elől, s később is, ha azt mondjuk: az európai mozi, az említetteken kívül sok nemzet eszünkbe jut, a cseh, az angol, az orosz, a lengyel vagy a görög, de a kevés utórezgést kiváltó osztrák aligha, pedig itt is vannak kivételek.
Hiába született Jenbach Ida Miskolcon és indulhatott volna innen az útja akár, az Osztrák-Magyar Monarchiába született tehetség Bécsbe ment tanulni. Később rá mint osztrák vagy német területen működő filmesre, s nem magyarként gondoltak, s ahogy láttuk, az osztrák korai filmtörténet feltárásának hanyagsága oda vezetett, hogy életművek kerültek süllyesztőbe. Hiába lehet párhuzamot vonni a már említett Dorothy Arzner pozíciója és aközt, hogy Jenbach Ida egyedüli női rendezőként volt jelen a bécsi filmrendezők klubjában, ez utóbbi munkássága sajnos nem ma sem kapja meg azt a rivaldafényt, amely megilletné. Ennek oka az osztrák filmtörténet állapota, a származása miatt hányatott sorsa, halálának körülményei és hozzájárul a némasághoz női mivolta is.
Karrierjének indítása egy másik filmes úttörővel, Louise Kolmmal köti össze, akinek stúdiójában dramaturgként alkalmazták, majd itt kapta első forgatókönyvírói munkáját is. Később az osztrák újság- és forgatókönyvíróval, Edmond Porgessel közös munkát kapott a stúdiótól egy forgatókönyv megírására, az elkészült film stáblistáján azonban nem volt feltüntetve rendező, így Dassanowsky azt feltételezi, a filmet vagy az egyik, vagy mindkét forgatókönyvíró rendezte meg.
Röviddel a Monarchia felbomlása előtt Jenbach megírta a korszak egyetlen német nyelvű detektív történetének forgatókönyvét, az 1918-ban született Női becsület című filmét. Egy másik filmes úttörővel is együtt dolgozott, mégpedig azzal a Carmen Cartellierivel, aki nem csak tehetsége, de házassága révén vált a húszas évek német filmjeinek sztárjává. A szintén a Monarchia területén született Cartellieri 1918-19 ben Carmen Teschen néven több magyar némafilmben is szerepelt. A politikai helyzet változásával aztán Bécsbe tette át székhelyét, ahol filmes céget alapított. Jenbach Ida több forgatókönyvet is írt neki, Cartellieri szívesen dolgozott együtt forgatókönyvíró nőkkel, s alakításai révén képes volt átlépni a modernkori érdeklődés időkapuin is, tény, hogy az öröklét a férfiak filmes teljesítményét talán nagyobb odafigyeléssel kezelte.
S most kanyarodjunk kicsit vissza a korai német filmek világába és Cartellieri kapcsán egy kicsit az osztrák filmekről is érdemes szólni. Az 1924-ben készült Orlac keze kivételként erősíti a szabályt. Az eredeti, Robert Weine által rendezett mozi női főszerepét Cartellierire bízták. A több feldolgozást is megért film első adaptációja a Karl Freund rendezte Mad Love már 1935-ben megjelent. 1960-ban készült el az angol-francia változat, amelyben többek között Donald Pleasence, Mel Ferrer és Christopher Lee játszottak. Az Oliver Stone által jegyzett és Michael Caine főszereplésével készült 1980-as változatban a zongorista helyett egy képregényrajzoló műtéti úton kapott új kezei kelnek önálló életre.
Ha a német némafilmekre gondolunk, mindenképpen kiemelendő a már említett Robert Weine Dr. Caligarija, Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatu és Faust című alkotásai, Fritz Lang Metropolisa. Ezek a filmek első hírnökei valami olyannak, amely ma már szinte természetes a mozi világában: megjelenik az őrület, a bűn és a bűnhődés rétegzett tárgyalása és bemutatása, társadalomkritikai felhang, mondhatjuk, mindegyik film utópisztikus vonásokat és tartalmakat hordoz, olyan alapművek, amelyek ismerete nélkül aligha értelmezhető a mai film látványvilágának fejlődése, tartalomváltozásai, témaválasztási mechanizmusa.
A remekművek közül további két mű Jenbach Ida kapcsán kiemelendő. Az egyik még a német mozihoz, a másik témájában Németországhoz, de már az amerikai filmiparhoz köthető. Fritz Lang filmje az M — egy város keresi a gyilkost (1931), egy párhuzamos nyomozás története. Németországban egyre inkább teret nyerő fasiszta eszmék olyan ideológiai változásokat amelyek egyfajta erkölcsi ítélete ez a film, ami egyébként technikai megoldásaiban is kivételes volt. A másik alkotás Chaplin Diktátora, amely már 1940-ben készült, s patikamérlegen mért benne a tragédia és a komédia egyensúlya. S hogy mindez miképpen kapcsolódik Jenbach Idához? Elsőként azért, mert rendezőként Jenbach Ida témaválasztásában a pályája elején igen merész volt, s ezzel sok esetben a többi női filmes úttörő előtt is ő törte az utat. Másodszor azért, mert a „mi lett volna, ha” felvetéssel játszva elgondolkodunk azon, ha a provokatív filmeket nem nő készíti, ha nem osztrák filmként definiálódnak és ha Jenbach Ida nem hal meg a minszki koncentrációs táborban, hanem van ideje kibontani tehetségét és van ideje a kritikusoknak befogadni és feldolgozni az általa és a közreműködésével készített alkotásokat, nem lenne-e ott, ahol ma a fentebb sorolt alkotások készítői állnak?
Jenbach Ida 1923-ben megírja a Város zsidók nélkül című film forgatókönyvét a rendező Hans Karl Breslauerrel közösen. A film három évvel korábbi, mint ahogy Lang elkészíti a Metropolist (itt jelenik meg először a futurisztikus nagyváros képe) és hét évvel korábbi, mint a szintén Langnak köszönhető M- egy város keresi a gyilkost című film. Játsszunk tovább a gondolattal, hogy Lang esetleg látta Breslauer filmjét, esetleg olvasta a forgatókönyv és a regény közötti különbözőségekből adódó antiszemita véleményeket, vagy az azzal összefüggő atrocitásokról szóló híreket, ismerte az eredeti regényről szóló irodalomkritikákat, melyek ha ez helytálló, nyilván hatással voltak rá. Maga Dassanowsky is az írja, hogy azzal, hogy Jenbach a regény szatirikus politikai nyilatkozatát kontextusba helyezi egy megenyhítő befejezéssel, tulajdonképp nem tesz mást, mint egy expresszionista megfogalmazást alkalmazva egy Dr. Caligari-szerű cellába zárt álmot jelenít meg a vásznon. Vagyis, ha Jenbachra hatott a Weine korábbi filmje, miért ne hatott volna Jenbach akár Langra, akár más nagy ívű rendezőre, forgatókönyvíróra, dramaturgra vagy színészre. Talán ezen esetleges hatások vizsgálata sem lenne eredménytelen. Visszatérve A Regény a holnaputánról alcímet viselő műre, az nem más, mint egy jóslat arról, mi fog történni Európában 1933 után. A forgatókönyv — különösen nemzeti szocialista és más antiszemita körökben — nagyobb vitát váltott ki, mint maga a regény. Igaz ugyan, hogy magát a filmet vígjátéknak szánták, s nagyobb nyilvánosságot céloztak meg, s emiatt az eredeti város, Bécs neve is megváltozott a filmben Utópiára, s a forgatás során a valóságra vonatkozó néhány részlet is kikerült a kész műből, vitathatatlan, hogy a benne megfogalmazott vízió okán célkeresztbe került. A kritikusok egyébként egyetértenek abban, hogy az eredeti regény kevéssé figyelmeztetés, mint inkább egy kommentár, a fanatizmus abszurditásának kommentárja volt.
Sajnálatos, hogy az osztrák film — ahogy más európiai nemzetek filmgyártása is — pont a terjedő amerikai moziipar miatt kerül gazdaságilag tarthatatlan helyzetbe, majd süllyesztőbe. A már említett Diktátor eszköztára markánsan különbözik az európai filmétől. Hollywood nyomás alá helyezte az európai filmgyártást, ez a terjeszkedés jó pár stúdió bezárását jelentette. Jellemző, hogy mind Lang, mind Murnau Amerikában folytatta a filmkészítést.
1926-ban Jenbach Ida újra kényes témához nyúl. A Louise Kolm és Jakob Fleck által rendezett Krichfeld lelkésze című film azóta szintén számos feldolgozást megért már. Jenbach szándékosan megtartja az eredeti mű katolicizmus-kritikus felhangját. A szenvedély, az emberi kapcsolatok, a cölibátus és a hivatástudat, a hűség és hűtlenség vagy áldozathozatal izgalmas kevercse kerül ki a keze alól, egy olyan történetben, amelyben a szereplők nem vegytisztán jók vagy rosszak.
Amikor Jenbach Ida több év kihagyás után visszatér az íráshoz, ismét Kolm és Fleck cégéhez szerződik. Munkáiból ezt követően eltűnik a társadalomkritikai aspektus, teljesen új témával foglalkozik, amelyhez új műfaj és új filmes eszköz is társul. Ő írja Max Neufeld első hangosfilmjének, az Operabálnak a forgatókönyvét. A visszatérés látszólag sikeres, mert a New York Times dicséri a filmet. Azonban amikor azt egy évvel később újraforgatják más címmel, már csak Neufeld kap elismerést az eredeti forgatókönyvért. Zsidó származása miatt 1933 után már nem dolgozhatott német filmen. Bár — ahogy Dassanowsky megjegyzi — lehetősége lett volna az osztrák alternatív (független) filmes mozgalomban dolgozni, melyre ismertsége és kapcsolatai is feljogosították, mégsem vállal ebben szerepet. Sorsa és döntésének okai is rejtélyesek. Példája ugyanakkor időtálló és ahogy élete, úgy életműve is érdemes arra, hogy többet tárgyalt, jobban közismert legyen.

Hivatkozások:
https://web.archive.org/web/20211007023803/https://wfpp.columbia.edu/pioneers/
https://www.pecina.cz/files/www.ce-review.org/00/4/perrault4.html
Jill Nelmes, Jule Selbo: Women Screenwriters: An International Guide (2015)
Bazin André: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
Bordwell David — Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Charles Chaplin: Életem. Európa Kiadó, Budapest, 2008.
Eisenstein Sz. M.: A filmrendezés művészete. A filmszerűség elve és a képírásjel. Gondolat Kiadó, Budapest, 1963.
Gregor Ulrich — Patalas, Enno: A film világtörténete. Gondolat Kiadó, Budapest, 1966.
Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest, 1993.
Oxford filmenciklopédia. Glória Kiadó, Budapest, 1998.