Artemisia Gentileschit (1593—1656 k.) a XVII. század első fele egyik legjelentősebb festőjének tartják manapság. Hogy ezért a hírnévért miként és miért kellett megküzdenie, nem egyszerű megmagyarázni és megérteni. Édesapja a legismertebb Caravaggio-követő, Orazio Gentileschi (1563—1639) volt, aki az 1600-as évek elejétől Rómában dolgozott, ahol évekig Caravaggio tanítványaként és segédjeként tevékenykedett, ez képeinek témaválasztásán, színkezelésén és formavilágán is jelentős nyomot hagyott. Tehetségét jelentős megrendelésekkel jutalmazták nemcsak Itáliában: 1624-től Medici Mária párizsi udvarában, majd két évvel később az angol királyi udvarban dolgozik, s nem tér vissza többet szülőföldjére. Lányának, Artemisiának így adott volt a közeg édesapja műhelyében saját tehetségének kibontakoztatásához, ám ebben az evidenciában hinni megmosolyogtató naivitás, hiszen egy nő számára nem álltak nyitva a festészet tanulásának és gyakorlásának nyilvános és hivatalos helyszínei. Festészeti akadémiára nem járhatott, tiltott volt számára a test anatómiájának tanulmányozása, ezzel együtt az akt műfajának rajzolása, s nyilvánvalóan képtelenség lett volna annak még csak a gondolata is, hogy egy festőcéh tagja legyen, vagy például hogy egy egyházi megrendelést megkapjon — hiszen nem létezett nyilvánossága a tevékenységnek. Édesapja műhelye nyilvánvalóan lehetővé tette számára művészete gyakorlását, részben pótolta az akadémiai tanulmányok hiányát, amit Orazio Gentileschi azzal is helyettesíteni kívánt, hogy festőtanárt fogadott Artemisia mellé.

Artemisia Gentileschi képei egészen egyszerűen lenyűgözőek: hogy ez mennyiben fakad egyéni zsenialitásából s mit hoz a barokk időszakában is meghatározó imitációs gyakorlatból, nem egyszerű megállapítani. Talán nem erőltetett az intenzitás fogalmát segítségül hívni, amikor kísérletet próbálunk tenni festészetének meghatározására: képeiből olykor brutalitással árad az erő, a jellegzetesen sötét atmoszféra pedig hosszasan tudja gyötörni a kép nézőjét. Portréi és bibliai, mitológiai jelenetei mintha nem maradnának meg az illusztráció metonimikus folyamatánál, hanem a közismert történeteken felül hoznak játékba önálló jelentéseket. Itt azonban döntenie kell a kép nézőjének: megelégszik ennyivel vagy megpróbál magyarázatot rendelni ehhez az erőhöz, ami a képekből árad. Kézenfekvő irány annak a kérdésnek a kimondása, hogy mit is jelent a képek létrehozásában és befogadásában a festő női identitása, amit a társadalmi nemek történetének fent idézett fejezete pontosan rögzít (tudniillik, hogy a nők radikálisan hosszú ideig nem lehettek hivatalosan részesei festőként a művészet történetének). Hogy létezik-e tehát női tekintet a (korabeli) festészetben, nem indokolatlan kérdés, éppen azzal együtt, hogy Artemisia Gentileschi képeinek témaválasztásában semmi meglepő nincs — jeleneteit ugyanabból a témakörből választja, mint kortársai, bibliai alakjai és mitológiai figurái lehetnének egyszerű Caravaggio-imitációk, esetleg manierizmus-utánérzések, pusztán akadémikus ujjgyakorlatok. Ha feltételezzük azonban a női tekintet működését, vagyis azt, hogy egy nő társadalmi és biológiai nemi identitásából következően másként látja és másként ábrázolja az olyan esszencializáltan és túlhangsúlyozottan női figurákat, mint akik az akt műfajában megjelennek, akkor nem úszhatjuk meg egyszerűen Artemisia Gentileschi képeit azzal, hogy Caravaggio-követő volt.

Az Alvó Vénusz című festménye (1625—1630), mondhatni, hogy teljesen közhelyesen, Giorgione és Tiziano fekvő nőalakjait idézi témaválasztásában és kompozíciójában: Vénusz vágykeltő meztelenségét inkább megmutatva, semmint takarva fekszik, alszik (mint Giorgionénál), a háttér pedig radikálisan, függőleges vonallal van kettéosztva a súlyos drapéria elrendezésével, amely a nő csípőjét, ölét metszi (mint Tizianónál). Hátánál Kupidó áll, pávatollból kötött csokorral a kezében, amelyet óvó mozdulattal emel az alvó alak fölé. Artemisia Gentileschi Vénusz-festménye tehát alapvetően beleilleszkedik a fekvő aktok csoportjába, azonban festményén van néhány sajátos részlet, amelyek figyelmeztetnek nézőpontjának egyediségére. A test elrendezése csodálatosan megtervezett, éppen azért, mert nincs meg a kép nézője felé való egyértelmű odafordulás, a férfitekintetre szerkesztett testtartás, amelyet a szeméremhez érő kéz például erőteljesen centrál Giorgionénál és Tizianónál. Természetesen Gentileschi festménye esetében is felszámolódik a test hagyományosan hierarchikus kompozíciója, hiszen a fej a lábakkal és a csípővel kerül egy vonalba, ám ez az alapvetően passzív, odaadó és védtelen testtartás mégis kiegyensúlyozott és harmonikus. Lábai és csípője a kép nézője felé fordulnak, így öle a combok rejtekében és árnyékában marad, törzse enyhén megcsavarodik, így a vállak és a fej már a háttért díszítő kelméből készült párnán pihen. Az arc profilból látszik, nyugalmát a lehunyt szemek és a mosolyra húzódó ajkak erősítik. A kép nézőjével szembeforduló medence gömbölyűségét a jobb váll és a jobb mell domborulata egészíti ki és a derékon pihenő jobb kéz hangsúlyozza. Kupidó pávatoll-csokra a mindent látó Argoszt idézi, akinek feladata Héra féltékenységének segítése volt a görög mitológiában: az óriás pásztor dolga Ió őrzése Zeusz szerelme elől, ám Hermész énekével elaltatja s álmában leszúrja őt. Héra Argosz ezer szemét szent állata, a páva faroktollaira helyezi, így Artemisia Gentileschi festményén nemcsak anya és fiú összetartozása és a szerelem hatalmának ereje, hanem a nézés allegorikus rögzítésével megfigyelés, féltés, vágy és féltékenység is megjelenik. A Tiziano-festményt idéző kétosztatú háttérben a baldachint és falkárpitot formáló, vörösen leomló drapéria mellett alulról alacsony oszlopsorral szegélyezett ablak nyílik, amely a helységből látható táj felé nyit kilátást. A természeti képben egy kupolás építmény látható, azonban a színek zöldes-szürkés tompasága inkább egy trompe-l’oeil-szerű tájképmetszetet idéz. A test és a szobabelső zártsága, az alvó Vénusz kiegyensúlyozott szépsége, illetve Kupidó megsokszorozódva óvó tekintete alapvetően kiiktatja a velencei aktfestészetben radikalizálódó vágykeltő meztelenséget.

Artemisia Gentileschi a Zsuzsanna és a vének (1610) című festménye is az aktoktól szokatlan jelentést erősít: ennek a bibliai történetnek a megfestésében a művész a fiatal lány meztelen szépségében rejlő kiszolgáltatottságot, az ártatlan bűnösséget emeli ki. Dániel 13. könyve szerint ugyanis a vének azzal fenyegetik meg a fürdőző Zsuzsánnát, hogy amennyiben nem adja meg a magát az ő vágyaiknak, hamisan tanúskodni fognak majd ellene az asszony házasságtörése mellett érvelve. Zsuzsanna könyörgő tekintettel fordul el, a bal oldali férfialak súg valamit társa fülébe, aki a szép test meztelenségét szemléli mohón. A női és a férfi tekintet hagyományos pozíciói és jelentései a Judit lefejezi Holofernészt (1611—12) című festményen fordulnak meg radikálisan: az ágyon fekvő meztelen Holofernész fölött Judit áll, s szinte pragmatikusan tekint a kiszolgáltatott férfira, egyik kezével annak hajába s fülébe markol, a másik kezében tartott hatalmas karddal pedig lemetszi a férfi kicsavarodott fejét, aki a kép nézőjére szegezi szenvedő tekintetét. Caravaggio legendás vöröse az ágyékát fedő kelmén és a nyakból minden irányba szétfröcskölő vérben jelenik meg. Az Artemisia Gentileschi által integrált tekintetek (amelyek a festő, a kép nézője és a képen ábrázolt nő- és férfialakok perspektíváját egyaránt rögzítik) tehát kizökkentik a hagyományosan férfitekintetre szerkesztett aktokat. A mezítelenség és a gyengeség mint kiszolgáltatottság jelenik meg a vágykeltés és a passzív befogadás ellenében, amit a Judit-jelenet mint a hagyományos férfihatalom hirtelen kifordítása egészen meghökkentővé tesz, s nem utolsósorban fogódzókat ad ahhoz, hogy higgyünk a női tekintetben mint a perspektívaváltás egyik lehetőségében. Ha Artemisia Gentileschi festményét összehasonlítjuk például Caravaggio Judit-festményénél, azt látjuk, hogy a barokk mester hősnője a Jeruzsálemet megmentő bátor özvegy, pontosan annak a szöveghelynek az ábrázolásával, ami a lefejezés pillanatát beszéli el: „Mindnyájan eltávoztak Holofernesztől, és nem maradt a hálószobában se kicsi, se nagy. Judit odalépett Holofernesz ágya mellé, s így szólt szívében: »Uram, minden erőnek Istene, tekints ebben az órában kezem művére s magasztald fel Jeruzsálemet! Itt van ugyanis a pillanat örökséged megmentésére, művem végrehajtására, ellenségeid eltiprására, akik fölkeltek ellenünk.« Ezzel az ágy oszlopához lépett, amely Holofernesz fejénél volt, fogta (Holofernesz) kardját, majd ágyához érve megragadta fején a hajat és így szólt: »Adj erőt, Uram, Izrael Istene a mai napon!« Aztán minden erejével kétszer lesújtott a nyakára és levágta a fejét.” (Jud. 14.4—8). Artemisia Gentileschi Juditja viszont egy olyan nő, akit meg akartak erőszakolni: „Holofernesz szíve dobogni kezdett és a lelke egészen megzavarodott. Heves vágy fogta el, hogy egyesüljön vele, hisz attól a naptól kezdve, amikor meglátta, várta az alkalmas pillanatot, hogy elcsábítsa.” (Jud. 12.16). Ezt a vágyat bünteti meg kíméletlenül az asszony, akin semmiféle gyengeség nem tükröződik. A képen tehát sűrűsödik Holofernesz korábban elbeszélt szándéka és a büntetés pillanata, ami Judit történetét olyan szempontból formálja át, hogy nem Jeruzsálem megmentésére, hanem a testet ért erőszakra, a nő kiszolgáltatottságára esik a hangsúly, éppen azzal együtt, hogy a képen radikálisan felborul férfi és nő hagyományos erőviszonya.

Tovább súlyosbítja az értelmezés folyamatát egy sokkal személyesebb motívuma Artemisia Gentileschi élettörténetének: az az Agostino Tassi, akit Orazio Gentileschi a lánya mellé fogad tanárként 1611-ben, megerőszakolja Artemisiát. Hogy ennek milyen testi-lelki következményei vannak, mintha elegendő lenne rámutatnunk az imént felidézett Judit-festményre vagy a szintén ószövetségi történetet feldolgozó Jáhel és Siserá-ra, amelyen az látható, ahogyan „Jáhel, a Héber felesége vevé a sátorszöget, és pörölyt vőn kezébe, és beméne ő hozzá halkan, és beveré a szöveg halántékába” (Bírák 4.21). Az életesemények és a műalkotások szoros, metonimikus kapcsolatával feltételezzük a személyes trauma kifejezésének és feldolgozásának erőteljesen esztétizált, mégis performatív módon ható brutalitását. A helyzetet finomítja az a tény, hogy a már említett Zsuzsánna-kép még az erőszakesemény előtt készült, vagyis Artemisia Gentileschi fiatal nőként ebben a jelenetben kiválóan rámutat a tekinteteknek való kiszolgáltatottságra és a vágyakban megbújó erőszak lehetőségére.

Mivel a festőn esett erőszakból bírósági ügy lesz (akárcsak a Dániel könyvében olvasható Zsuzsánna történetéből), majdhogynem rémisztően sokat tudunk személyes sorsáról. Artemisia az erőszak után is szexuális kapcsolatot folytat Agostino Tassival, annak reményében, hogy az majd feleségül veszi a tisztaságától megfosztott lányt, ám a férfi ezt nem hajlandó megtenni, ez látszik pedig egyetlen esélynek a hírneve megőrzéséhez. A család perbe fogja a festőmestert, s egy végtelenül megalázó jogi tortúra veszi kezdetét, ami Tassi hírnevének sem tesz jót, hiszen kiderül, hogy korábban tervezte felesége megölését, illetve házasságtörő kapcsolata volt sógornőjével, valamint Orazio Gentileschitől ellopott festményeket. Artemisia a perben majdhogynem tragikus hősnővé emelkedik: hogy bizonyítsák tisztaságát, nőgyógyászati vizsgálatokat végeznek rajta s kínvallatásoknak vetik alá, azt kutatva, hogy szüzessége ép volt-e a Tassival való találkozás előtt. Sajnos a jóindulatot nem kell feltételeznünk a procedúra módszereinek alkalmazásában: a férfiakból álló bírói testület előtt egy, a társadalom szemében romlott, hiszen szüzességétől megfosztott lány ártatlanságát esélytelen volt bizonyítani. Ehhez jött hozzá a kínvallatások groteszk módon ötletes módszere: Artemisiának az ujjait szorították el az igazmondásért. Tassit végül egy év börtönre ítélik, amely büntetést soha nem tölt le. Orazio Gentileschi egy másik férfival való házasság megszervezésével oldja meg lánya sorsát a társadalmi rend fenntartását is biztosítandó: a házaspár Firenzébe költözik, ahol Artemisia sikeres udvari festő lesz, s ami nem kis esemény: az első női tagja a firenzei festőakadémiának.

Nem gondolom, hogy ez elégtétel lenne mindazért, amit gyerekkorától meg kell tapasztalnia nőként a társadalmi nemi szabályok korlátai miatt, s aminek alapvető része a nők kiszolgáltatottsága és alávetettsége. Abban viszont biztos vagyok, hogy sajátos helyzete miatt, vagyis rendkívüli módon jól dokumentált életeseményei és festményei miatt nekünk, mai képnézőknek és kultúrafogyasztóknak nagyon nehéz szembesülni Artemisia Gentileschi életművével, mert túlságosan radikálisak a rámutatás gesztusai a képek illusztráció-jellege következtében. Ezt az alig-elviselhetőséget próbálja fogyaszthatóvá tenni az 1997-ben, francia-olasz-német koprodukcióban forgatott film Agnès Merlet rendezésében, Artemisia címmel. A film mindenekelőtt lenyűgöző: a festményekké összeálló nagytotálok és közelik, a festés folyamatát rögzítő képsorok, a festőműhely miliői, a festészet technikai apparátusainak megmutatása, a modellt állás izgalmai stb. a XVII. századi itáliai festészetet hozzák testközelbe. A történetben azonban van egy radikális jelentésáthelyezés éppen az erőszak tárgyában: bár Artemisiát első alkalommal Tassi valóban megerőszakolja, hiszen a lány szenvedélyességére és varázslatos szépségére nemi vágyának önző kielégítésével válaszol, a későbbiekben már Artemisia is gyönyörrel és örömmel lesz részese együttléteiknek. Súlyosnak tartom ezt a csúsztatást, hiszen Artemisia szépsége, kisugárzó szenvedélyessége mintha felmentené Tassit az erőszak morális bűnének súlya alól, ahogyan felmenti őt Artemisia későbbi odaadó szerelme is. A bírósági tortúrában mindkettejük meghurcoltatása, kölcsönös szerelmi vallomásuk, illetve annak rögzítése, hogy soha többé nem látták egymást, szerelmük tragikus szépségét mutatja fel, ami végeredményben mindenkit felment a felelősség alól. Szerencsére Artemisia Gentileschi képei nem engednek megfeledkezni arról, hogy higgyünk a női tekintet létezésében, illetve abban, hogy az újkori festészet emberalakjai, akkor is, ha bibliai vagy mitológiai tárgyat visznek színre, képesek a korabeli társadalmi nemi szerepekről beszélni. Az itáliai festő pedig, ne feledjük, ezzel együtt a nőt nemcsak múzsaként, hanem alkotóként és cselekvőként is színre viszi.

A képek forrása: http://www.wga.hu/art/g/gentiles/artemisi