Quentin Tarantino mozija mindig második film, „válaszfilm”, ha úgy tetszik, tisztelgés, újraírás, műfajkeverés, legtöbb produkciója tömve van filmtörténeti utalásokkal, utánzásokkal, finom jelzésekkel, melyek a film elkészítettségére vagy egy zsánerhez való tartozásra vonatkoznak. S mivel ez mindig vállalt, a rendező/forgatókönyvíró ars poeticájának, védjegyének tekinthető. A Ponyvaregény, A halálbiztos vagy akár a Kill Bill (1-2.) erénye az volt, hogy a korábbi tömegfilmekkel sikeres dialógust és kiegyensúlyozott viszonyt ápoltak, gondolok itt arra, hogy műfaji ismétlések, valamint az irónia érdekessége és humora mellett a filmek aktualitásnak, újdonságnak számítottak megvalósításukban, és az átlagnéző is maradéktalanul élvezte őket (már aki bírta gyomorral), addig a Django elszabadul (Django Unchained) kapcsán felmerül kérdés, módszere vajon meg tud-e újulni, amellett, hogy a tőle megszokott egyediséget is megcsillogtassa? Legújabb művében is a filmes intertextusokra építő szerkesztésmóddal él, amiből ismét csodás elegyet hoz össze, ám véleményem szerint ez nem sikerült tökéletesre, még ha végeredmény még így is katartikus élményt biztosít. A tökély számonkérése azonban Tarantino kapcsán inkább bók, mint megrovás.
A keverék ezúttal is ígéretes, Tarantino ismét az alacsony büdzséjű „ponyvaregényeket”, B-filmeket szedi elő, és egy klasszikus spagetti westernbe kevert „fekete westernt” dob össze, mely természetesen újfent iliászi ihletésű bosszútörténet is (lásd Kill Bill, Becstelen Brigantyk). A megjelölt műfajoknak megfelelően többek között olyan előzményfilmekre épít, mint Sergio Corbucci (aki a legjobb budspencerterencehill-filmek rendezője is) 1966-os westernje, a Django, illetve az 1975-ös Jack Arnold rendezte, Fred Williamson által írt és az ő főszereplésével készült Boss Nigger című film, melyet Black Bounty Killerként is jegyez a szaknyelv. De ide kell vennünk még a Ferdinando Baldi féle Viva Django-t is, melyben Terence Hill játssza a bosszúhőst, ez a film azonban lazábban kapcsolódik a Django elszabadul kontextusához.
A Boss Nigger sajátossága, hogy egy western környezetben játszódó blaxploitation. Az Oxford Film Enciklopédia pedig a következőket írja erről a műfajról: „A hetvenes évek első felében burjánzottak el a »fekete« (ún. blaxploitation) filmek. Ezek nagyobbrészt fekete közönség számára készültek, mind témájuk, mind szereplőik, mind pedig miliőjük révén. Mindegyikük hangsúlyozottan a fekete szuperhős megteremtését tűzte ki céljául. Némi eltávolodást jelzett ez az ötvenes-hatvanas évek társadalmi lelkiismerettel kapcsolatos ábrázolásától.”¹ Egy mintaszerű zsánertípussal van tehát dolgunk, egy „kényeztető” (exploitation) műfajjal, melynek nem célja a társadalmi hitelesség, vagy a politikai buzdítás², meglétét mégis a fekete populáció önreprezentációs igényei biztosítják, szociális szükséglet. Tarantino feketék között nevelkedett, feketék között tanult, velük bandázott³, forgatott már filmet fekete címszereplővel (Jackie Brown), így vonzalma, közössége a fekete kultúrával inkább örökség, mint szimpátia, vagy felvilágosult, liberális együttérzés. És íme, ez az első déli filmje, mely nagyjából ott játszódik, ahol ő született: Tennessee, Mississippi…
Hogyan áll össze mindebből a Django elszabadul? A Franco Nero (vagy épp a Terence Hill) által megformált Django a tipikus magányos, rejtélyes, klintisztvúdi vadnyugati hős, akinek valamilyen fixációja és/vagy le- és elszámolnivalója van valakivel vagy valamivel, míg a Boss Nigger címszereplője egy fekete fejvadász (bounty hunter), aki fekete társával öli a törvényen kívülieket, hogy aztán a hatalmi szervektől beszedje a vérdíjat. Épp úgy, ahogy Dr. Schultz és később a fekete Django műveli közösen Tarantino filmjében. A feszültséget utóbbinál az adja, ami a Boss Niggerből hiányzik; míg Tarantino verziója pontos történelmi háttér előtt játszódik, az észak-amerikai rabszolgatartás korának borzalmaival, rasszizmusával és embertelenségével, addig a Boss Nigger — lévén egyszerű limonádéfilm — alig reflektál ezekre a kérdésekre, emiatt hiányzik belőle a dráma, nem komolyan vehető (veendő) film. A szociális érzékenységet Tarantino Django karakterének, (mítoszának?) megidézésével fejezi ki. Corbucci filmje egy Mexikó közeli elhagyott kisvárosban játszódik, ahol a helyi hosszúpuskás kényúr, maffiafőnök, gonosztevő stb., vörös csuklyás cimboráival kedvére öldösi a befogott mexikóiakat, egészen addig, míg a Django le nem számol velük aranyláztól vizenyős szemekkel. Az alapanyag drámai és a rendező munkamódszerétől nem idegen, a kivitelezés viszont rengeteg kérdést felvet. Annak ellenére ugyanis, hogy a film több, a rendezőtől megszokott erényt felmutat és nagyon is szórakoztató, sok esetben hatásvadásznak, puszta zsánerismétlésnek tűnik. Márpedig a hatásvadászat célja az, hogy elfedje a hiányosságokat és tartalmi űröket, hogy az előadás élvezhető legyen.
Ami pedig hiányosságnak tartható, az úgy tűnik, épp az, amit Tarantino nem szokott elrontani. Kisebb dramaturgiai hibákról van szó, melyek meglepőek annak tükrében, hogy a Golden Globe-díjat épp a forgatókönyvért zsebelte be az író-rendező. Gyenge lábakon áll például a kulcskarakter, Schultz motiváltsága, akinek egyik fő „szerepe”, hogy összehozza a hősöket és a történetet. Azért segíti ugyanis a címszereplő Django-t a német fejvadász, hogy láthassa megelevenedni az egyik ősi germán mondát; ez gyenge megoldásnak tűnik, pontosabban a megvalósítás nem az igazi, nem katartikus Schultz vállalása. Vagy kevésbé sikerült kivitelezés a történet tetőpontján, mikor S. L. Jackson karaktere (Stephen) kiszúrja hőseink „sumákolását”, akik állítólag azért jöttek Candylandbe, hogy mandingo harcost vegyenek a „nagykutyától”, Calvin Candytől, míg valójában a csodaszép Broomhilda megvásárlása a cél. Hiányzik a jelenetből az eseményszerűség, a párbeszédszerű meg- és felismerés-folyamat, nem elég lüktető a feszültség, túl egyszerű, túl kézenfekvő, szájba rágott, bár S. L. Jackson alakítása a jelenetben emlékezetes, vizslató tekintetét talán maga az ördög sem állná. Továbbá vakfolt az is, hogyan terelődött a Candylandbe való utazás közben Schultz és Candy között a szó Broomhildára. De kielégületlenséget éreztem Django és Schultz téli portyázásait bemutató, hosszabb időszakot átölelő zenés jelenetek után is, melyekben kevés az akció (esemény, cselekvés), olyan üresjáratnak tűnik ez a szakasz, melynek az lett volna a szerepe, hogy átvezessen bennünket a főhős genezisén. Django és Schultz tervbe veszi, hogy az összes környékbeli birtokot átkutatja a Brittle-fivérek után, ám ezek az izgalmasnak ígérkező jelenetek is elmaradnak. Az lehet a néző érzése, hogy ez a film még a majd három órányi végső vágásnál is sokkal hosszabb és ezzel együtt alaposabb lehetett volna, s talán csak az idő szűke miatt maradhattak ki fontos dramaturgiai elemek. Az még talán meg is bocsátható, hogy Django-ról egyik pillanatról a másikra derül ki, hogy bizony fekete létére is bitang mesterlövész, ez a „hiány” a spagettiwesternhez hozzá tartozik, fontos zsánerképző űr.
A ráismerés, a „klasszikus” jegyeinek új formai keretek között történő megismétlése, akár egy másik műfajjal való keresztezéssel, akár új történettel élve, mindig a hatáskeltés eszközei közé tartozik. A Django elszabadul esetében az a kérdés, hogy az említett hibák ellenére megéljük-e az ismétlés katarzisát, és nem pusztán némi csinosítást követő hatásvadász másolásról van-e szó? Megállja-e a helyet a film önmagában, vagy bő kontextusától semmiképp nem függetleníthető?
Az előzményfilmek megtekintésekor sok finom párhuzam világossá válik, melyek egyértelműen dobnak a Django elszabadul művészi értékén. A Sergio Corbucci-féle Django főcímére ízlésesen játszik rá Tarantino filmje, mely djangokeringőre mutatja be főhősét, akár a korábbi: ahogy a kamera mutatja Franco Nerót, amint húzza maga után a rejtélyes koporsót, ugyanígy húzza rabláncát a menetelő fekete Django, mely képsorok talán még hatásosabbak, mikor profilból látjuk őt. Mindketten végzetük terhe alatt nyögnek, előbbié a koporsó, melyben a titokzatos gépfegyver, majd az arany utazik, utóbbié a rabszolgasors, mely alól kitörni kíván. Mindkét filmben a nő adja a végső motivációt: míg a fehér Django aranyát elveszítve a megmentett nőtől nyeri vissza életerejét, addig a fekete Django eleve azért küzd, hogy Broomhildá-ját felszabadítsa. A gyengébbik nem megaláztatása közös mindhárom műben. A Django-filmekben nőket ostoroznak meg, de a Boss Niggerből sem marad el a (fekete) nő bántalmazása, mely a leghevesebb indulatokat váltja ki a főnökből. A Boss Niggerből „lop” aztán Tarantino sok minden mást, a botrányt, amit a lovagoló néger látványa kelt, a fejvadász élet minden velejáróját, a funky és soul alapú 70-es évekbeli diszkózenét, mely az akkori filmek klasszikus jellemzője, s amelytől afféle legenda-érzésünk van, ahogy a lovagoló Jamie Foxx-ot látjuk. De Tarantino westernjében kivételesen eredetiek a rapzenei (2Pac) betétekkel kevert számok is, melyek talán a napjainkban is létező nagyvárosi rasszizmusra, és az amerikai metropoliszok napjainkig tartó gettósodására is rámutatnak — ha akarja a rendező, ha nem. Nagyon is működőképes ennek a populáris zenei műfajnak a háttérbe emelése, hasonló hatást válthatott ki a ’70-es években az akkori diszkó és popműfajok alkalmazása is. Ez egy újabb párhuzam lehet tehát, mely ugyanakkor bátor újraértelmezés, aktualizálás is.
Mindezeket tekintve ismét egy szövevényes utalásrendszerben találjuk magunkat, melyeket egyéb érzékletes megoldások egészítenek ki. A gyapotra fröccsenő vér közelképe egyszerre giccses és szimbolikus. Ahogy Django feje középtávolban elhalad az előtérben látható akasztófakötél mögött szintén jelképes; e képsorokat a Viva Django hasonló jelenetéről koppintja Tarantino. De az olyan apróságok is, mint az iskolázatlan Candyman rothadó fogai, vagy kirakatmosolyú nővére irritáló vihogásai is fontos jelentésszervező részletek. Ezek miatt aztán nehezen fogja vissza magát néző-értelmező és mindenhol alkotói szándékot lát. A Jamie Foxx által megformált Django kapcsán némi utánajárás után ugyanis felmerül a gyanú, amellett persze, hogy napjaink tehetséges (és Oscar-díjas) fiatal afroamerikai színésze, tudatos választás-e a tekintetben, hogy a Boss Nigger fekete fejvadászát eljátszó Fred Williamson egykori amerikai futball-sztár, aki héroszi termete miatt (is) került a vászonra, Foxx pedig maga is megformált egy futballjátékost a Minden héten háború című, 1999-es Oliver Stone filmben. Talán ez is már csak afféle Tarantino-paranoia, mindenesetre működőképes olvasat. ⁴
A karakterek természetesen ismét pengeélesek, tarantinosak (ami talán már szakszó), épp csak Foxx Django-ja lóg ki ebből a sorból, nem minőségében, hanem inkább alkalmazásában. Plasztikus figura, aki alig beszél többet, mint anno Hugo Stieglitz, mintha csak arcot, jelenlétet adna a bosszúshősnek. Bár ő exrabszolga, felszabadított néger, s az eseményeket Schultz irányítja, ő a szervező, ő beszél, és legalább annyit, mint Hans Landa ezredes a Brigantykban. Waltz birtokában van minden nyelvnek melyen megszólal, ő Tarantino új üdvöskéje, Schultz szerepét kifejezetten rá szabta. Kézmozdulatai, mondjuk, mikor előadja a Siegfried-mítoszt, vagy amikor meggyőzi a rendőrbírót korábbi, véres, ám szakszerű eljárásáról a sheriff ügyében, gyakori bajuszpödrései, mind élményszámba mennek. De csodás végignézni, ahogy kipróbált csapost megszégyenítő hanyagsággal és módszerességgel méri ki a két korsó sört — mely képsorok azonban már ismét a rendező és az operatőrök érdeme. Huszárik Szinbádja óta nem láttam ilyen gyönyörű közelit egy (két) korsó sörről.
Ugyanakkor a negatív karaktereket megformáló színészek is igen szépen domborítanak. A dohányt csulázó vasvillás fogdmegek és rabszolgahajcsárok mintha a mississippi tájból nőttek volna ki. Di Caprio hitelesen kiabál, és az irritáló, mandingoharc-rajongó gyapotültetvényes alakításában eredetibben dohányzik, mint bármely korabeli figura. Samuel L. Jackson pedig az egyik legjobb fekete szociolektust szólaltatja meg, és könnyedén bánik nigger szóval is. Ezen ponton meg kell azonban azt is jegyeznem, hogy bár ezt a Taratino-mozit is érdemes eredeti nyelven nézni, a szinkronkészítőknek nem volt könnyű dolga a fordítással, bár egyértelműen sikeresebb magyarítmányokat alkalmaztak, mint a nemrégiben hasonló gondokkal szintén nehezen megbirkózó Felhőatlasz tolmácsai. Mondjuk a kukluxklánra rájátszó Don Johnson-os jelenet kifejezetten rossz magyarul.
Hosszan lehetne ecsetelni azokat a rendezői és írói fogásokat, melyek stílussá emelték Tarantino alkotói módszerét, s melyek olyannyira leolvashatók erről az alkotásról is, mégis egy zavaró kettősség vett erőt rajtam a film megnézése után. Mit kezdjek azzal, hogy komolyan a mű hatása alá kerültem, mégsem érzek teljes elégedettséget? A kisebb űrök és dramaturgiai hiányok okozzák ezt? Pusztán hangulat- és műfajismétlés lenne a film? Több-e spagetti- és feketewestern utánérzésnél? A válasz keresése közben az lehet az benyomásunk, mintha Tarantino ezúttal sumákolna, mintha összerántott volna egy jól megmunkálható, ars poeticájának megfelelő jellemző alapanyagot, amire aztán csak ráhúzta a szintén jól megszokott sablonjait. Talán olyan a film, mint Django mosolya a végén, hatásos, csillogó, győztes, de valamiért nem az igazi: hatásvadász. Viszont Tarantino-t ismerve, tudva róla, hogy szereti magát ismételni, szeret magára, filmjei filmszerűségére hivatkozni, önmagán ironizálni, felmerül a lehetősége, hogy ez a hatásvadászat önmaga paródiáját írja bele a műbe. És ez egyáltalán nem volna idegen tőle. Létrehoz egy tarantinós filmet, zsánerekből, panelekből, s szinte mindent vesz valahonnan, még talán Schultz karakterét is a Becstelen Brigantyk alapján, saját magáról másolja. Gondolok itt arra, hogy erős megfelelés érezhető a Hans Landa nevű „zsidóvadász” és a Django elszabadul fejvadásza között, ami persze nem leválasztható arról a tényről, hogy mindkét karakter német és mindkettőt Christoph Waltz játssza, illetve arról, hogy a szerző sok esetben arcokra, színészekre írja a hőseit, filmes archetípusokat keres, épít. Önmagára hivatkozik azonban akkor is, mikor Django-ról istentől (szerzőtől) kapott mesterlövészi képességeire vonatkozóan azt mondja Schultz: „you’re a natural born”. Ismét egy korábbi film, egy indok, egy utalás. Aki ezt nem érti, ne nézzen Tarantino-t.
Mindezt összevetve úgy tűnik, az a — számomra talán legnagyobb fejtörést okozó — jelenet és egyszersmind jelentés is feloldódni látszik, melyben a rendező által megformált jelentéktelen mellékszereplő felrobban. Önirónia, önpusztítás? A magánmitológia dekonstrukciója? Egy ennyire tudatosan utánzó, tolvaj és újraíró rendező esetében nem lehet véletlen és jelentés nélküli ez az elsőre pusztán poénnak tűnő képsor. És nagyon is megengedi azt az értelmezést, mely szerint Tarantino még tovább ment és ezúttal önmagát gúnyolta ki. A mozi után (lásd Becstelen Brigantyk), önmagát robbantja fel. Elismeri, nincs új történet, ami hozzátesz, az az újraelmesélés, más arcokkal, más stílusban. Lemásolja kedvenc zsánereit, elnagyolja őket, majd „lebontja” önmagát és egyedi módszerét, mindezt pedig azon a tájon hajtja végre, ahol született. Így a látszólagos hibák és hiányok is elfelejtődnek, vagy talán inkább feloldódnak, s hozzáadódik a filmhez ismét valami olyan plusz, ami nincs a szalagra égetve.

¹ Oxford Film Enciklopédia szerk.: Geoffrey Nowell-Smith, Gloria Kiadó, 1998, 523.
² Vö. Vágvölgyi B. András, Tarantino mozija. Jonathan Miller, Budapest, 2004, 76.
3 Vö., Uo. 14., 21.
⁴ Hasonlóan paranoid értelmezői hozzáállást vált ki belőlem, hogy a Corbucci-féle a Djangoban, a kisváros lelkészének a gaz mexikóiak levágják a fülét, mely jelenetet Tarantino is megengedi magának első saját rendezésű filmjében, a Kutyaszorítóban c. műremekben (Reservoir Dogs). Talán ez sem véletlen. Talán nem vagyok paranoiás.