A 20. század határokat feszegető zenei kísérleteinek kétségtelenül a legnagyobb térhódítása az volt, mikor a zajok peremterületei felé terjeszkedtek. Disszonancia, kakofónia, atonalitás: nemzenei hangok, fülsértő zajok, torzítás — és mindezek mellett a „talált hangok” széles skálája.
A pionírok közül kihagyhatatlan az olasz futurista Russolo és A zaj művészete c. manifesztuma 1913-ból. Zajgeneráló eszközeivel, az intonarumorival a zenei elemek közé gépek, városi hangok, mesterséges zörejek vegyültek.
Edgar Varèse zeneszerző 1913-tól elektronikus hangszerekkel kísérletezett. Paul Valéry elméleti írásaira támaszkodva indult el felfedezőútján, hogy műszaki és zenei ismereteivel miképp tud szigorú szerkesztési elvek mentén nemzenei hangokat applikálni műveibe, mimetikus funkciójuktól megfosztva absztrakttá tenni őket. Ily módon emancipálta a zajokat és zörejeket a kortárs zenében.
A ’20-as évek talált hangjai elsősorban az indusztriális világ zajai voltak. A Gyárszirénák szimfóniájában Avramov hajókürtöket, autódudákat, gyárszirénákat, ágyukat és géppuskákat használt.
Aztán ha ’40-es évek, akkor John Cage, aki a Képzeletbeli tájkép sorozatában hangok széles skáláját fölhasználta: fémkukát, oroszlánüvöltést, oszcillátort, mely utóbbi mára a zajzene alapvető eszközévé avanzsált. Az első oszcillátort 1876-ban Alisha Grey hozta létre, mikor észrevette, hogy képes befolyásolni a hangot egyetlen elektromágneses áramkörrel, stabil frekvenciájú elektromágneses rezgést hozva létre. Ezt követően, 1919-ben Léon Teremin orosz fizikus megépítette a teremint, az első olyan oszcillátor-hangszert, amely érintés nélkül működtethető.
A második világháború után intenzív kísérletezés kezdődött elektroakusztikus zenei megoldásokban, egyik legjelentősebb a francia Musique Concrète irányzata, élén Pierre Schaeffer-rel és Pierre Henry-val. A tiszta elektronikus zene csak az ötvenes évektől vált megvalósíthatóvá. Yves Klein, Antonin Artaud, György Ligeti mellett az új technikával alkotott Karlheinz Stockhausen, létrehozva ’56-ban egyik remekművét, az Ifjak énekét, amiben fiúhangok felvételeit szintetikus hangokkal vegyítette.

És aztán beköszöntött az új korszak: az elektromos gitáré, az a hangszedős kordofon. Ugyan Jimi Hendrix virtuóz gitárrombolása és blues-os elemeket vegyítő rockzenéje világhírű, mégis, a noise rock létrejöttében a Velvet Underground kiábrándult, lo-fi, minimál zenéje volt a katalizátor.
A felvett hang beszivárgása a populáris rockba a Beatles ’66-os studióalbumához, a Revolverhez köthető, azonbelül is a Tomorrow never knows c. számhoz, aminek szövegét a Timothy Leary és az egyetemi LSD-szakosztály The Psychedelic Experience c. könyve adta.
’68-ban Yoko Ono és John Lennon egy közös zajzenei avantgárd albummal állt elő, ez volt az Unfinished Music, ahol ismétlődő és fordítva lejátszott szakaszok vannak összevágva. Ebben Lennon különböző hangszereken játszik, füttyöket hallhatunk, sikolyokat és beszélgetésfoszlányokat. Fordítva lejátszott, torzított és polifón zenei anyag, ami előtt sok rajongó értetlenül állt akkoriban.
A ’69-es Revolution #9 c. hangkollázsban Lennon George Harrissonnal és Yoko Onoval kollaborált. Egy forradalom képét kívánta megfesteni zajokkal: egymást fedik, egymást üvöltik túl vokálok, beszédek, zenei és nemzenei hangok.
Aztán elérkezett 1975, amikor megjelent Ned Lagin elektronikus zajzenei albuma, a Seastones, ami egy az egyben űrszerű, atmoszferikus búgásból és pittyegésekből áll. Az albumon olyan vendégművészek játszanak, mint a Grateful Dead vagy a Jefferson Airplane.

A '70-es évek vége felé a punk hamvaiból éledt újra a postpunk. A postpunk kiábrándultságába beleillik minden, amit Georges Bataille „heterogenitásnak” hívna: a szürreális, az extrém, az erotikus és a marginális. Igazi aggresszív dekadencia.
A '70-es évek másik fejleménye a no wave irányzat volt. A No Wave egy rövidéletű, de jelentős new york-i művészeti szcéna volt, amely ötvözte az underground zenét, a filmet, a performanszt, a videót. A „no wave” terminus egy szatírikus szójáték: visszautasítja a kommercializálódott new wave vonulatát. Nehezen definiálható műfaj, mert a zenekarok funk, jazz, blues, punk rock, avantgárd, experimentális elemeket ötvöztek. Állandónak mondhatók a fülsértő, atonális hangok, a fehér zaj, a repetitív szakaszok és dinamikus ritmusok: a hanganyag dominanciája a dallammal szemben. A zajzene esztétikai paradigmája fokozatosan rögzült.
A '80-as éveket a japán zajzene határozta meg, és máig vezéralak Masami Akita alias Merzbow. A schwitters-i merzbaura utaló művésznévvel explicitté tette a dada befolyását és a junk art (szemétművészet) esztétikáját a zenéjére. Gitárt, teremint, szintetizátort, effekteket, és talált hangokat is ötvöz, merítve a progressive rock, free jazz, modern klasszikus zene irányzataiból és a musique concrète hagyományából. Akita igazi karakter: maximálisan ignorálja közönségét, és mindig nagyon szűkszavúan nyilatkozik, mégis hihetetlenül termékeny alkotó. 17 könyvének szerteágazó a tematikája – főbb vonulatai a posztmodern kultúra, az avantgárd művészet, a környezetvédelem, a szadomazó és egyéb fétisek, festészet, fotó, film és Butoh tánc.
A '90-es évektől berobbanó zaj bázisú média hátterében az alkotói attitűdből és az internetből fakadó hozzáférhetőség áll. A peer-to-peer hálózatos terjesztés, és az ingyenes, neten közzétett albumok nagy közönséghez juttatják el a zajzenét. Az underground zenei kultúra alapvetően anti-elitista és non-kommercionális, tehát a „zajvírus” könnyebben terjed, mint sok más irányzat, amely a piaci érdekeknek rendelődik alá.

*

Forrás:
Miguel Álvarez Fernandez, Dissonance, Sex and Noise - (Re)Building (Hi)Stories of Electroacoustic Music 

Torben Sangild, The Aesthetics of Noise

Wikipédia szócikk (angol): „Noise music”