„Manapság többnyire a ponyvaíróknak vannak történeteik” — kezdi a Macskakőről írott, 1989 októberében (az Alföldben) megjelent kritikáját Mészáros Sándor. A hangsúly a történeten van elsősorban és csak ezt követően a nyolcvanas évek irodalmi tendenciáit egyetlen szentenciába sűrítő megfeleltetésen, vagyis: a ponyva bír történettel, a ponyvaszerzők akarnak történetet mesélni. Minden más, az úgynevezett magas irodalom, amelynek a kritikai befogadás szintjén alapvető tulajdonsága az elhatárolódás, a történetek elmondhatatlanságát egy valóban el nem mondott történetben képzik meg. Persze ez a leegyszerűsítés éppen a gesztusban rejlő totalizálást igyekszik leleplezni, mert valószínűleg szép-irodalom nélkül nem létezhetne ponyva és viszont. Viszonyuk aszimmetriája azonban némi aggodalomra adhat okot, tekintettel a kötődés (és kihasználás) egyoldalúságára. Bényei Tamás egy kimerítő elemzésben (Kategóriaváltások: a krimi elolvashatatlansága, Alföld, 2009 május) mutat rá a szimbiotikusnak tekintett viszonyban rejlő önlegitimációs törekvésre: a magas irodalom saját pozícióinak fenntartására — avagy a régen elvesztett szerep feletti bánatának enyhítésére — használja fel a populáris irodalmat. Elemzi, meghatározza, besorolja, veszélyteleníti. Noha az intézmények működésmódja sem lehet ennyire egyszerű, az összefonódás pedig a kétpólusúnál komplexebb rendszert feltételez, a biztonság kedvéért maradjunk a fent említett oppozíció keretein belül. A mélyebb vizsgálat ugyanis fényt derítene a sznobizmust meghatározó bírálatra, az olvasás kritikai aspektusára, amely sok esetben torzíthatja szerkezetek irodalmi felhasználásának formális elemzését, és ily módon visszahathat saját, előregyártott érvrendszerére, megkérdőjelezve a magas irodalmi igények kritikai tisztaságát. A meghatározás vágya egyetlen műfaji kategóriába kényszeríti a populáris irodalmat: az átjárás, a szövegek közti dinamikus viszony ebben a konstrukcióban elképzelhetetlen, vagyis az alantas módon népszerű: a széles közönség számára fogyasztható, tehát szükségszerűen korlátozott nyelvi eszköztárral dolgozó szövegek egy statikus irodalmi koncepció termékei. A ponyva a magas irodalomra épülő kritika teremtménye, és ilyen minőségében teljesen életképtelen. Ha azonban láttatni engedjük a „ponyva-struktúrát” a magas irodalmi szövegekkel összekötő szálakat, a popularitás mint szitokszó felolvad az összeolvasás örömében. És itt szaladunk bele a történet előadásának problémájába. Mert ha csak a ponyvaíróknak vannak történeteik, akkor a történet fogalma veszélyesen beszűkült az alkotási, és felmérhetetlenül kitágult a befogadási folyamatokban. Hiszen ez azt is jelentheti, hogy aki nem ponyvát ír, az a saját történettelenségét ragozza, illetve, aki történetet olvas, az szükségképpen elszakadt a magas irodalomtól. Ez még akkor is tévútra visz, ha bizonyos megkötésekkel igaznak bizonyul. Bényei Tamás, korábban említett tanulmányában a regiszterek között mozgó szövegek esetében kategóriaváltásról ír: amikor a felülről szabályozott irodalmi rendszerek — a hatalmi gesztust nem feledve — egymásba játszhatnak, és a korábban perifériára szorított művek különféle kortárs elméleti irányzatok textuális bázisaként funkcionálnak tovább. A határok a poszt teóriáiban elengedhetetlen áthágása, amellett, hogy a legfrissebb áramlatokhoz méri (és ezzel kíméletlenül egyetlen sémára redukálja), szerencsésebb esetben felszabadítja a szöveget a műfaji meghatározottság alól és megnyitja egy dinamikusabb olvasás számára. A történetet így nyugodt szívvel köthetjük a könnyen elmozduló kategóriák közt vándorló ponyvához, hiszen a hangsúlyok eltolódásának köszönhetően a helyzet annyiban változik, hogy nem a ponyvának (a populáris irodalomnak) van története, hanem a történetnek ponyvája. A mesélés öröme a szöveg apró momentumaiban válik láthatóvá, ezek a töréspontok, a totális műfajiság fogalmi rendszerének hiányosságai mutatnak rá a „merev és terméketlen metafizikus határvonal” (Bényei Tamás) tarthatatlanságára.

                    A Macskakővel számos kritika, tanulmány foglalkozott már — legutóbb Dömötör Edit (Holmi, 2008 november) akinek Találtam egy könyvet — Narratívakoncepciók Lengyel Péter „Macskakő” című regényében címet viselő írása után egy ideig nem illik bolygatni a szigorúan vett krimi narratívákat a regényben —, s bár ez nem kizáró ok, a bűnügyi tematika és a kortárs irodalmi beszédmódok, vagy a detektívregény és a populáris irodalom viszonyának feltártsága kevés kapaszkodót hagy az újdonságra vágyó olvasó számára. Ennek következtében mostani írásomban leginkább azt igyekszem bebizonyítani, hogy Lengyel Péter „bűnügyinek álcázott regénye” (Tarján Tamás kifejezése) a detektívregény kliséinek felhasználásával miként távolodik el a műfaj konvencionális eszközkészletétől, és ezzel hogyan írja újra saját befogadási kódjait. Egészen pontosan arra próbálok majd rámutatni, hogy a történetmesélés belső kényszere milyen mértékben torzítja a krimi „kettős logikáját”, amely a narratíva narratívájának megjelenítését célozza.

Lengyel Péter prózájának „elementáris erejéről” Horkay Hörcher Ferenc írt érzékeny elemzést (Orpheus 1991/4.). Tanulmányának a politikai ideológiáról lehámozott narratológiai következtetései számos olyan esszé és kritika állításait foglalják egybe, amelyek mindegyike a szerző mesélőkedvét tematizálja. Az elbeszélés látszólag reflektálatlan metódusa olyan szövegmondást feltételez, amely állításaival egyben legitimálja is önmagát, vagy másként: a történet „Lengyel esetében, épp arra szolgál, hogy tükre legyen annak, ami történik.” Mindezt a regény megjelenésének irodalmi közegébe helyezve, egy különös ragaszkodás körvonalazódik, Radnóti Sándor nagyszerű kritikáját idézve: „Abban a formailag kissé lerágott, ám minden létrejövő szépprózai művel a gyakorlatban új húst és vért nyerő vitában, mely a történet elbeszélhetőségéről évtizedek óta folyik, Lengyel Péter regénye szélsőséges álláspontot foglal el a maga feltétlen emfatikus igenjével” (Jelenkor 1989/10.). Mintha az elbeszélés azáltal, hogy létrehozza a történetet, megteremtené annak lehetőségfeltételeit is, vagyis az előállított történet a megalkotottság és továbbadás problémáját a saját jelenlétével relativizálná. Mivel a krimi esetében a struktúrán átvilágító olvasói tekintet a sztorival együtt annak elkészítését is kutatja, ha elfogadjuk az immár klasszikussá váló elméleteket, ez a radikális történetmondás megkérdőjelezi a „valódi” krimi-narratíva eredményességét. Így a sok helyütt diverzáns narráció (alapvetően) megfúrja a detektívregények monolitikus szerkezetét. Ám ennek ellenére túlzás lenne azt állítani, hogy a regény paradoxona a történet iránti vágy által a történetközpontú narratívától eltávolított retorika lenne, hiszen ha a mesélés örömét szembeállítjuk az önreflexió kételyével, az így létrehozott (újabb) kétosztatú rendszer kategóriáiba képtelenség maradéktalanul belepréselni a Macskakőt. A regény narratív technikái valahol a két véglet között helyezkednek el: egyszerre tükrözik azt, ami történik és jelzik a reflexió lehetőségét, ám mindezt kiszámíthatatlanul és esetlegesen.

Dajka vizsgálóbíró egy európai mércével mérve is jelentős összegeket megmozgató kasszabetörés ügyében nyomoz, a szálak szétfutnak Odesszától a Balkánon át egészen Monte-Carlóig és Svájcig, a kasszafúrók ördögien gyorsak, és mintha egy lépéssel mindig a törvény emberei előtt járnának. Történik még egy bűncselekmény, egy szerelemféltésből elkövetett gyilkosság, ám a zavarba ejtő körülmények — a holttest eltűnik a helyszínről — miatt a vizsgálóbíró tanácstalan, nyomok és hulla hiányában még elindítani sem tudja a nyomozást, nemhogy összekapcsolni a két bűnesetet egymással. Ennyit a nyomozást motiváló kiindulópontokról, amelyek, bár meghatározzák, nem szabnak gátat a narráció áradásának. A cselekmény a millenniumi ünnepségek idején játszódik, egy folyamatosan kavargó város, pontosan körülhatárolt díszletei között. Innentől kezdve azonban a konvencionális nyomolvasó narratíva felborul, a folyamatosan változó elbeszélői szerepek, a megosztott információk és a lineáris elbeszélés inkongruenciája, és a közbeékelt, az elbeszélő-szerzőhöz köthető epizódok szétszabdalják a nyomozás célszerű folyamatát. Mivel a regény enciklopédikus igényű narrációs technikájával, a tudás felhalmozásának különös módjával illetve a város textuális értelmezésének és a nyomolvasás alapszövetének párhuzamba állításával számos tanulmány, kritika, esszé foglalkozott, e helyütt az elbeszélésmód csupán egyetlen aspektusára kívánom felhívni a figyelmet: a látszólag önidentikus narrátor és Dajka vizsgálóbíró párviadalára.

Négy ember kellett a századvégi Budapest legjelentősebb kasszabetöréséhez: a Kasszakirály, az ő zsenialitásán állt vagy bukott az akció, egy zárfeltörő, egy falazó és egy mindenes, aki semmihez sem ért, de mindent képes szavakba önteni, evidens, hogy belőle lesz a mesélő. De szerepe sőt, jelenléte, lényegisége már közel sem ilyen egyértelmű. A közbeiktatatott, zárójeles (Most:) című, az alkotási folyamatra reflektáló fejezetek elbeszélése nyilvánvalóan nem köthető egy első személyben narráló szereplőhöz, ám a történettel párhuzamosan futó, jelen idejű narráció az elsőre követhetőnek tűnő jelenetezést is meg-megtöri, a mesélő mintha szétírná saját történetét, és azon keresztül önmagát. A darabokra hulló személyiség ennek ellenére uralja a szöveget, három társa, a vizsgálóbíró, az elakadó cselekményt továbblendítő nők, a királyi zsákmány, a Kő, vagy az elbeszélés fészkét jelentő lokál, a Macska mind-mind az elbeszélő szétszórt jelenlétén keresztül olvasható (írható) bele a történetbe. Ily módon a bűncselekmény sem tekinthető totális kiindulópontnak, csupán olyan esetleges tettnek, amelynek létét az elbeszélés határozza meg, vagyis a szövegben nem a bűncselekmény indokolja a nyomozást, hanem a nyomkeresés motívuma legitimálja a betörést (és a gyilkosságot). Hiszen ez a nyomozás sem a hagyományosan formális módon zajlik, nem lehet a lezárásból, a narratíva immanens logikájából visszavezetve, nagy összegzést tenni, levonni a végső konklúziót, minden esemény a narráció diszkurzív keretei közt és azoknak alárendelve alakul, a jelenidejű elbeszélés így nem pusztán technikai fogás, hanem tematikai szükségszerűség. Az alakulás folyamatossága biztosítja a nyomozás fragmentum-jellegét. A történet java része az elbeszélő szeme előtt pereg le (a gyakran filmszerűen „összevágott” jelenetek előadásmódja ráerősít a narrátor operatőri pozíciójára), számtalan dologról azonban nem lehet tudomása, ennek ellenére, nem elég, hogy referenciaként alkalmaz jó pár, a hatáskörén kívül eső epizódot, tudása ráadásul minden részletre kiterjedőnek tűnik. Többször elhangzik ugyan, hogy a narrátor a jelenidejű elbeszélésben múltként tételezett eseményekről egy utóidejű, vagyis az elbeszélés (elképzelt) jövőjét célzó beszélgetés során értesült, de ennek hatása a minden ellentmondást feloldó prológus előtt, vagyis az első bő négyszáz oldalon nem érvényesül. A szétfutó szálak, egységes, a tematika illúziójához passzoló elbeszélés hiányában megszüntetik a narrátor dominanciáját, a negyedik betörő szinte felolvad a saját elbeszélésében, mintha szándékosan írná ki magát abból a történetből, amelynek ő maga a főszereplője, hacsak nem mint retorikai alakzat, vagyis életre kelt trópus jelenik meg az olvasásban, a vizsgálóbíróval folytatott párbaját az elbeszélés birtoklásáért vívott harccá változtatva. Ebben az esetben ugyanis a valószerűség igénye, amely kaland- és a bűnügyi regények motívumkészletének felhasználásával válik nyilvánvalóvá, egy metanarrációt hozna létre, amely visszacsatolna a krimi kettős logikájához, vagyis az elbeszélésről szóló elbeszéléshez. Ám a mesélőkedv nem engedi, hogy a történet csupán a saját struktúrájának tükrévé váljon, hiszen lehetetlen elvonatkoztatni a szövevényes, kalandos és szórakoztató cselekménytől. A narrátor helyenként ponyvát terít a valóságot leleplező tükörre, majd pedig fellibbenti azt, hogy folyamatosan kétségek között tartsa olvasóját, a történet státuszát illetően.