Fazekas Zoltán munkáiról
A dokumentum-fogalom értelmezése — illetve írott, képi, tárgyi dolgaink jelentésének valóságunkhoz viszonyított érvényessége — minden kor nagy kalandja. Már a múlt század elején nyilvánvalóvá vált, hogy az, amit ténynek neveznek, leginkább értelmezés kérdése, és ahogy a textus is csak annyiban vonatkozik a konkrét valóságra, amennyire szavaink — jeleink — jelentései azt közvetítik. Míg a tudomány és hit világában ezt a „valósághoz igazítást” forráskritikának nevezik, a művészet nemes egyszerűséggel átlép e problémán. (Már csak azért is, mert a forráskritika gyakran többet mond a kritikusról, mint kritikájának tárgyáról…) Olyan eszközöket keres, ahol nincsen szükség „tolmácsra” — nyelvtől függetlenül értelmezhető bárki számára, és az értelmezés teljes tárházát olvasójára-nézőjére-hallgatójára hagyja. A határok már a futurizmusban elmosódtak, a dada után meg már értelmetlen feszegetni, hogy a typographia mennyiben „elhanyagolható” eleme az irodalomnak, vagy mennyiben képzőművészeti alkotás. Gadamer szerint az érzékszervekkel felfogható (a látható, hallható, tapintható…) műalkotás értelmezése gyakorlatilag: olvasás (és ahány olvasó, annyi az olvasat). Ennek igazságáról bárki meggyőződhet e képekben bővelkedő jelenben. Önálló jelként működik a szín, a háttér, és gyakran többet mond a valóságról egy televíziós interjúban a hol és hogyan, mint az, hogy mit… Az egész körülöttünk való világ éppen úgy jel, mint annak bármely részlete. (És ha már jel, jelentés is dukál neki!)

A művészek egy részének a valósághoz való viszonya is megváltozott már az elmúlt században. Nem kijelent, és nem ő az, aki művével egyértelmű üzenetet fogalmaz — hogy aztán esztéták vitassák meg, „mit is akart mondani a szerző”. Feladatának azt tekinti, hogy alkotásaiban az őt foglalkoztató témát dolgozza fel, és munkája nyitott bárki előtt. (Legyen ez csend-élet, szerelem vagy szabadság, akár az idő, a mozgás, az arány és szerkezet — bármi, mit megosztani kíván inkább, mint sajátjaként birtokolni.) Gyakran mankóként címet ad, jelölve témát, irányt, máskor meg csak úgy szabadon barangolhat a szem a felfedezés-ráérzés örömével. A művészet befogadójának nem az a dolga, hogy reprodukálja a művész feltételezett — és többnyire rétegek alá rejtett — szándékát, elhivatott mondanivalóját, hanem hogy megtapasztalja, értelmezze az alkotót foglalkoztató témát. Ez az interaktivitás „…a tapasztalás dialektikájanak a beteljesedese. Nem a lezárt tudás, hanem a nyitottság a tapasztalattal szemben, olyan nyitottság, melyet maga a tapasztalat szül.” H-G. Gadamer

Fazekas Zoltán a művészetnek éppen ezt a nehezen definiálható ágát választotta. Munkáit — a kiindulási pontjukat tekintve — akár fotóművészeti szempontból is nézhetjük, tekinthetjük kollázsoknak, esetleg kiállításain installációnak. Video-munkái, performansz-dokumentációi viszont rávilágítanak arra, hogy pusztán a technikai megközelítés így értelmetlen. Fényképei egy másik (láthatatlan) fénykép részletei, egy képbe több kép komponálása pedig már nem a látható, hanem a konstrukció értelmezése felé kényszerítenek. Munkáinak érzelmi töltését visszaadni „fordítóként” valódi nyelvi bravúr volna. Ne is kísérletezzünk vele! A leghelyesebb, ha „dokumentátornak” tekintjük a művészt, aki a fotó hitelességével bíró dokumentumokból új dokumentumokat (az alkotás jelenidejét az időtlenbe tágítva…) hoz létre. Ha munkáit vizuális költészetként közelítjük, akkor jutunk a legközelebb ahhoz, hogy megnyíljanak előttünk Fazekas képei.

Fazekas Zoltán 1969-ben született Budapesten, 1996 óta él Olaszországban. Professzionális vízilabda-játékos volt, most edzőként elismert. A 80-as években kezdett el érdeklődni a művészetek, különösen a fényképezés iránt. A dokumentum-fényképezés indította el abba az irányba, mely absztrakciókon át elvezette a vizuális költészetig.

Munkáiban archív, talált és családi felvételeket is felhasznál. Reflektál korábbi „dokumentumokra”, és elsősorban jelenben-érvényességük foglalkoztatja. A teniszező fényképét feldolgozó munkája egyenes folytatása E. Muybridge 1878-ban készített ismert fotósorozatának, Duchamp lépcsőn lemenő aktjának és a futuristáknak — és nem ismétlésnek érezzük, hanem a mában továbbgondolásra érdemesnek. Ismerősnek és újnak egyszerre. Ábrázolt alakjában az összes lehetőség: felugrik, a pályán hatalmas csendben elüti a labdát, s mikor talpa földet ér, ütő helyett sámándobbal a kezében hörög-mormol a tűz körül, s amikor újra felugrik, már zúg a stadion a győztes kosarat ünnepelve…
Rövidfilmeket és installációkat is készít, Super8-as kamerát használ. Installációinak szerves részei a dia- és videó-vetítések. A végtelenített vetített kép a túlélés kísérlete egy pillanatokból építkező korban. Nem szimulálják a pillanatot, hanem szembesítenek vele. Viszont maga a kiállítás is dokumentálható: duplázott fényképe — nagy és üres betonfalakon monitorok — újabb vizuális költemény alapja. A helyét állandóan kereső alkotó ember akciója a „túlélő művészetben” (melyet akár pecsétjével is hitelesít a túlélő művész). Így bárki megélt „olvasata”, értelmezése érvényes, ezért túlélő.

A jelként használt fényképek nagyban megkönnyítik Fazekas beilleszkedését az európai — esetében olasz — művészeti életbe. Tagja a Szicíliában elő művészeket képviselő, azokat bemutató modern művészeti múzeumnak (SACS, Palazzo Riso Palermo) és 2013-tól a “galleria occupato” művészei közé tartozik.