Kedves Visconti,

bizonyára megbocsátod nekem, ha baráti őszinteséggel szólok hozzád, sőt bizonyos féktelenséggel és alkalmatlankodással is, ami a barátok közötti szóváltásokba általában belefér. Mivelhogy, legyen ez világos, én nem tudlak nem a barátomnak tekinteni, és magamat sem tudom nem a barátodnak tekinteni. Az élet dolgaiban nekem ez természetesnek látszik. Ezt látom a te jelenlétedben, az alkatodban és a habitusodban is. És ezt fedezem fel magamban is, amikor rád gondolok. Rokonszenvem irántad eltéríthetetlen. Nem nehezteltem rád (ha csak nem, legfeljebb, két-három percig) akkor sem, amikor elmondták nekem, hogy a francia televízióban le akartad beszélni Callast arról, hogy velem filmezzen¹; akkor sem, amikor elmondták nekem, hogy Velencében Fellini oldalán álltál abban, hogy — bár néven nem nevezve — megszóljátok a távolmaradót (vagyis engem: aki azért voltam távol, hogy tiltakozzam két, a velencei jelenlétemnek köszönhető eljárás ellen az előző évben. Sohasem vártam volna szolidaritást az engedelmes fiútól, Fellinitől. De tőled…). Rendben, a filmedről²  akarok beszélni neked, és arról, ami annak az objektív szerepe, ahogyan mondják, az olasz film jelenlegi állásában.
Filmed a második részben bukik el: attól a pillanattól kezdve, amikor egy sötét, a nyers hajnal által éppen hogy megvilágított utcácskában egy motorbicikli reflektora villódzik (ami egy igazán finom pillanat, ahogyan azt a „Cahiers”³  egy kifutófiúja mondaná kissé nyeglén, s ahogyan komolyan ezt mondom én is). Attól a pillanattól kezdve ihleted meggyengült: a mészárlás „filmesen” van megcsinálva, misztérium nélkül, sok liter vörös festékkel a segédszínészek testén; az SS-es Aschenbach szétesik, haszonleső alakból ponyvaregényhőssé válik — aki szőlőt csemegéz, amikor a fia megerőszakolni készül az anyját — a De Sade-módra⁴  akadémikus figurák nyugalmával; a többi szereplő is szétesik, elvesztik a titkukat: sőt, egyenesen magukat kezdik magyarázni, meg az érzelmeiket, laposan és didaktikusan, mint Martin az SS-es előtt, „egy az egyben”; vagy épp saját maguk karikatúrájáig jutnak, mint az anya, aki egy Ensor-mellékalakká válik, miután Thomas Mann-alak volt (kissé újragyártott változatban, természetesen). Az istenek villájának ostroma slampos: a másodvonalas filmekre jellemző módon néhány motorbiciklis - vagy éppen szalutáló gyalogos - SS-nek öltözött segédszínész jelzi ezt. Aztán ott van ez a megmagyarázhatatlan vérfertőzés. Értsd meg jól, nem azért megmagyarázhatatlan, mert logikus magyarázatokra várnék (túl sok ilyen van a filmben amúgyis: ilyen mondatok, mint „El akarlak pusztítani, mama”. Amilyeneket a forgatókönyv-íróid nyugodtan meghagyhattak volna Niccodeminek⁵). Pszichológiai értelemben megmagyarázhatatlan, ezt akarom mondani (mindent ki lehet csak úgy találni, mondja Tolsztoj, kivéve a lélektant). Egy „abnormális” férfi, aki a nyolcéves gyereklányokat szereti, le van „blokkolva”: az ő érosza kicsapódott ebben, a mondotton túl semmit nem képes felfogni; más kapcsolatokban, főleg ha azok másképp abnormálisak, egyenesen impotens.
Az anyával való vérfertőzés persze nincs kizárva: de hogy ez bekövetkezzen, ahhoz egészen más érzelmi elferdülés szükségeltetik, mintsem az elégtétel vételének egy pillanat alatt kitörő vágya, amelyet egy SS-előtt tett, banális vallomás vált ki (igazabb és indokoltabb lett volna talán, még ha esztelenebb is, ha Martin a gyereklányok helyett a fiúkat szerette volna). A film első része viszont, egészen addig a híres motorbicikli-fényig, nagyon szép, méltó az Érzelemhez⁶  (ez a te legszebb filmed, nem a Reng a föld⁷). Nagyon szép, mert nincs mögötte ósdi anya-jelenetekkel teli forgatókönyv, hanem egy igazi mozaik, amely teljességgel a te műved.
Hosszan beszélhetnék még neked a filmedről. De csak egyetlen megjegyzésre szorítkozom: a zoom alkalmazására. Ez egy stílusbeli újítás a munkádon belül; egy olyan, nem szigorúan hagyományos kifejezőeszköz alkalmazása, amelyet a középszerű rendezők is oly könnyedén használnak. Ám te ezt teljes egészében beépítetted régi stílusodba: a kifejezés újdonságából tisztán keretet csinálva, mint kis engedményt az idők szellemének. Törvényt alkottál belőle. Ezzel meg is érkeztünk: filmed (amely kodifikálta az újat, és megerősítette a régit), tárgyilagosan nézve, restaurációs műveletként szolgál. Nem véletlenül láttam, beledermedve, a hatalom rangvesztett udvarában készülő, borzalmas mozihíradók egyikét, amelyben lefényképeztek, amint mész egy felvonuláson, s amely ezt így kommentálja: „Hoppá, kit látunk csak, egy igazi rendezőt”. Mindez egy olyanfajta reakciót láttat, amely minden ellen irányul, amit a film az utóbbi években megcsinált és felfedezett. Olyan filmtörténeti reakcióról van szó, amely mindenekelőtt politikai természetű. Lásd a közrend védelme iránti intézkedéseket, lásd a cenzúra visszatérését (a fenyegető Cava-tervvel), lásd az erkölcscsősz kampányt, végül lásd a régi mozi revansvágyát. Remélem, gyanút keltett benned az egyetértésnek az a kórusa, amely — akár a Satyricon⁸  esetében — összefogja a jobb- és baloldalt. S valóban, mindenki ördögien érdekelt a restaurációban. Bizonyára nem kerülte el a figyelmedet például az sem, hogy az erkölcscsősz kampányban a jobboldali és a baloldali újságok mennyire egyetértésben, megható szövetségben jártak el. Nem tudom, milyen mértékig vagy felelős filmed eme objektív jelentéséért. Hogy számítottál-e a „visszatérés a rendhez” e fajtájára, a velejáró általános elismerésekre; vagy pedig egy olyan irracionális ösztönzőről volt-e szó, amely arra késztetett, hogy úgy teljesíts, ahogyan te nem tudsz nem teljesíteni: hű maradva valóságos tapasztalataidhoz. Ezt csak te tudod megmondani. Nem megítélni akarlak, hanem megvilágítani neked valamit, amit magamnak is szükséges lehet megvilágítani.

(«Tempo», 22 novembre 1969)


Post scriptum

Kedves Visconti,

azon kaptam magam, hogy miközben a hozzád írt levelet másolom (amelyet e rovatban tettem közzé), a kéziratból kifelejtettem egy mondatot. Mégpedig ezt: „Jóslatértékűvé vált tapasztalatokra alapozva.” A teljes mondat tehát így hangzik: „[A film első része] nagyon szép, mert nincs mögötte ósdi anya-jelenetekkel teli forgatókönyv, hanem egy igazi mozaik, amely teljességgel a te műved, jóslatértékűvé vált tapasztalatokra alapozva.” Szibillai mondat ez, egy hermetikus költeményhez méltó szintézis, feltételezem. Sok jelentés van együtt benne. Egy betű szerinti jelentés: „Az önéletrajzi tapasztalatok, amelyeket fiúkorában szerzett, olyan tapasztalatokká váltak, amelyeket fiúszereplőidnek is meg kell szerezniük: vagyis jóslatok ezek, nem emlékek.” Ugyanakkor egy másik, nem betű szerinti olvasat másik síkján a mondat ezt is mondja: „A tapasztalatok, amelyeket egy tartósnak hitt világban szerzett, jóslatokká válnak e világ felbomlásakor”. Vagy akár ezt is: „Nincs múlt, és nincs jövő: a tapasztalatok a jövőhöz tartoznak, a jóslatok meg a múlthoz: s valóban, a ma a tegnap jövője. Tegnap pedig egy olyan jelen volt, amelyben olyan tapasztalatok születtek, amelyek öröknek tetszettek.” Ésatöbbi. Mindezt azért mondom el neked, mert jól tudom, hogy a levél, amelyet a múltkor neked írtam, kemény volt, s talán kegyetlen is. De ha egyszer helyre kellett állítani az egyensúlyt, azt akartam, hogy helyre legyen állítva. Az erkölcs olyan, mint egy „darab” film, mely a mások által meghaladott tapasztalat (akik csak megértették azt, de nem megélték!) részét is képezi, és még költői műként visszatérhet: tehát mindenkinek a saját tapasztalatai alapján kell megvalósítania magát, nem pedig megtagadni azokat. Ennyit arról, ami filmed első „darabját” illeti. Ami a másodikat illeti, az más dolog. Mert ahhoz az akarathoz, amely arra irányult, hogy őszintén teljesítsünk aszerint, ami végzetszerűen van, hozzáadódott egy „reakciós” akarat, hogy ezt a műveletet végre is hajtsd.

(«Tempo», 6 dicembre 1969)

Szkárosi Endre fordítása


¹Maria Callas Pasolini Medea című filmjének női főszerepét alakította.
²Visconti 1969-ben bemutatott, Istenek alkonya (La caduta degli déi) című alkotása.
³Cahiers du Cinéma, André Bazin és társai által még 1951-ben alapított filmművészeti és — elméleti folyóirat, amelyet Pasolini már a mainstream filmipar képviselőjének tart.
⁴Pasolinit valószínűleg már ekkor foglalkoztatja 1974-es filmje, a Salò o le 120 giornate di Sodoma, amely erősen épít Sade márki művére, illetve a fasizmusban az elszabadult hatalom kegyetlen őrületét mutatja be.
⁵Dario Niccodemi, a 20. század első harmadában népszerű darabszerző és színész.
⁶Senso, 1954
⁷La terra trema, 1948
⁸Fellini 1969-es filmje

A régi világból s az eljövendő világból
csak a szépség és te maradtál,
szegény húgocskám,
ki a bátyjai után fut még,
sír s nevet velük, hogy mint ők, olyan legyen,

te, legkisebb húgocska,
az a szépség terajtad ült szerényen,
és egyszerű emberek lányaként a lelked
soha nem tudta, hogy ez a tied,
különben nem is lett volna szépség.
A világ megtanította neked,
szépséged így lett az övé.
A félelmetes régi s a félelmetes jövendő világból
csak a szépség és te maradtál,
s azt engedelmes mosolyként viselted magadon.

Az engedelmesség túl sok visszanyelt sírást követel,
túl sok vidám pillantást adni másoknak magunk,
kik a maguk irgalmát kérik el. Így
magaddal vitted a szépségedet.
Tovatűnt, akár egy szemcse aranypor.

Az ostoba régi s a kegyetlen eljövendő világból
csak egy szépség maradt, amelyik nem szégyellte
piciny húgocska mellét,
meztelen kis hasát mutatni.
És ezért volt szépség,
ugyanolyan, mint világod kedves lánykáié…
kereskedők leányaié,
kik szépségversenyt nyertek Londonban vagy Miamiben.
Tovatűnt, akár egy arany galamb.

A világ megtanította neked,
így a te szépséged nem volt szépség többé.
De te kislány maradtál továbbra is,
buta, mint a régi világ, és kegyetlen, mint a jövendő,
s közéd és a Hatalom birtokolta szépséged közé
a jelen világ minden kegyetlensége és ostobasága odaférkőzött.
És hurcoltad magaddal, mint könnyes mosolyt,
tétlen szemérmetlenül, engedelemben illetlenül.
Tovatűnt, akár egy fehér aranygalamb.
Szépségedből, mely a régi világból fennmaradt,
melyet a jövendő világ is követel,
s melyet a jelenvaló világ birtokol,
lett halálos betegség.
Most hátrafordulnak végre a fivéreid,
egy pillanatra felhagynak átkozott játékaikkal,
kilépnek könyörtelen közönyükből,
s megkérdezik maguktól: „Lehet, hogy Marilyn,
a kis Marilyn, megmutatta az utat nekünk?”

Most az vagy, ki semmit se számít a mosolyával szegényke,
te vagy az első a világ kapuin túl,
akit halálos végzetére hagytak.

Szkárosi Endre fordítása