A Fiatal Írók Szövetségének szervezésében megrendezett immáron második Fényírás-fesztivál lassan a fővárosi kulturális élet és partykultúra egyik legmarkánsabb, legeredetibb profillal jelentkező eseményévé növi ki magát.

A modernizmus egyértelműen és egyoldalúan elitista diskurzusának megdöntését kitűző posztmodern kánon már régóta leépítette a művészeti térben regnáló hierarchikus szétválasztásokat, a kultúra magas és alacsony regiszterekre való doktriner szétválasztását, ennek ellenére még mindig tetten érhető a kortárs irodalmi diskurzusban egyfajta görcsös ragaszkodás az irodalomnak mint olyannak a privilegizált, elitista státuszához. Posztmodern ide vagy oda, a kortárs irodalom sokszor csak a nagy „értők”, a nagy „megfejtők” és „magyarázók” ügyének, sőt kizárólagos tulajdonának tűnik. Az új-nautilus estek és a Fény-írás-sorozat kifejezetten ezt a prekoncepciót igyekeznek leépíteni, azáltal, hogy az irodalom világát összeolvasztják a partyzás világával. Ebből a kölcsönös megtermékenyítésből vagy akár derrida-i mélységű oltásból az irodalmi eseményeknek egy ezidáig ismeretlen, új fajtája, generációja látszik kiemelkedni. A Fényírás-soiréek üzenete olyan egyértelműen rajzolja ki magát, mint a vetítők a fiatal írók verseit a Fogasház málladozó falaira: mindenkinek joga van az irodalomhoz, illetve megfordítva a tézist – az irodalomnak joga van mindenkihez. A Fényírás egy friss, nem-konvencionális közegbe emeli be a kortárs irodalmat, olyan emberekhez juttatja el a szövegeket, akik egyébként nagy valószínűséggel nem találkoznának, nem érintkeznének közvetlenül a kortárs kultúrának ezzel a felületével. A kortárs irodalom és a kortárs irodalom (meta)diskurzusának abszolút demokratizálódása, illetve kiterjesztésének folyamata érhető tetten a Fényírás „politikájában”, mely komoly lépést tesz afelé, hogy a kortárs irodalmat beillessze a „kúlság” és a „trendiség” koordinátarendszerébe .

A szóban forgó Fényírás-est a már megszokott módon a Fiatal Írók Szövetségének szűkebb holdudvarába tartozó szerzők felolvasásával kezdődött. A közeljövőben várhatóan első kötetével jelentkező Rhédey Gábor verseit Csapody Kinga ironikus kisprózája, majd a nemrég Tengerlakó címen megjelent elsőkötetes Izsó Zita felolvasása követte. A programban előre megjelölt három szerző mellé ad hoc módon csatlakozott három további FISZ-es szerző: Bósa Diána, Bende Tamás és Borbáth Péter. A meglepetésfelolvasások laptopok és egy iphone segítségével valósultak meg, ezzel mintegy az irodalom digitális paradigmaváltásának tagadhatatlan jelentőségét hangsúlyozva, és utat nyitva a technikai médiumok fokozott kiaknázására alapuló performansznak, amely a felolvasásokat követte.

A legutóbbi Fényírás-esemény abszolút fénypontja a brazil nemzetiségű Márcio-André hangköltészeti performansza volt. Márcio-André a nemzetközi, kortárs neoavantgárd és performansz-szcéna egyik legmarkánsabb alakja. Rendhagyó előadásaival, performanszaival installációival, kisfilmjeivel és videoperformanszaival Buenos Airestől Párizsig végigjárta a világ legnagyobb városait. Műveiben a hangköltészet hagyományát újragondolva jut el egy sajátosan interdiszciplináris esztétikához, melynek alapfogalma a performer esszékötetében (Ensaios Radioativos. Axóuxere Editora, 2012) több oldalról is körbejárt kontamináció: a hang, a nyelv, a látvány, a tárgyak, a testek, a mozgások, a különböző minőségek dinamikus kölcsönhatása, mutáns elkeveredése, kiasztikus önfertőzése.

Adorno elmélete a művészetek és a különböző művészeti ágak kirojtosodásáról, valamint Baudrillard transzesztétikája és metasztázisfogalma ma már szinte közhelynek számítanak egy olyan posztmodern művészeti térben, mely nem vesz többé tudomást a klasszikus értelemben vett határokról. Márcio-André mindezek ellenére ezeken a nemlétező határokon mozog, pontosabban fogalmazva ezeket a nemlétező határokat mozgatja, tolja egyre kijjebb és kijjebb. A Fény-írás est keretében tartott performanszában a hangköltészet történelmi hagyományából (Hugo Ball, Henri Chopin, Dick Higgins, Bob Cobbing, Enzo Minarelli, illetve magyar kontextusban Szkárosi Endre) merített elemek John Cage atonális zajzenéjével, a fluxus mozgalom radikalitásával és egy technicizált, intermédia alapú művészetfelfogással léptek termékeny kölcsönhatásba.  Performanszát a brazil művész egy apró fémharang megkongatásával indította, mely nemcsak egy új kezdet, egy új művészet bejelentését lebegtette meg, hanem egyfajta sajátos liturgiai horizontot is nyitott. Ezt a felvillantott liturgikus jelleget erősítette tovább egy saját vers kellőképpen szuggesztív, de hagyományos elszavalása. „Ez egy templom...Tested egy templom belül és kívül...A templomot csak belülről lehet megérteni...Egymás templomai vagyunk” („Este é um templo...Seu corpo é templo por dentro e à volta...Um templo só pode ser compreendido de dentro do templo...Somos templo um do outro”) — a fennhangon elszavalt vers a performansz kezdetét jelölve ajtót nyitott a cselekvésnek, de ugyanakkor mintha egy lehetséges értelmezés tartományát is kirajzolta volna. A vers felfogható az egész előadás allegóriájaként is, hiszen a meghatározhatatlan irányokból érkező, folyamatosan változó vetítésekkel a performansz rendhagyó helyszíne – a Fogasház lépcsőháza – eltagadhatatlanul szakrális-misztikus jelleget öltött. Márcio-André a széteffektezett, repetitív hangokkal fokozatosan a művészet autonóm templomává változtatta az egyébként kifejezetten profán és szükségszerűen közömbös lépcsőházat. A különböző rejtélyes hangokkal és fényekkel operáló művész rituális beavatási szertartást celebrált — melynek lényege a performanszművészetbe való beavatás, illetve a néző performerré avatása, hiszen a több irányból érkező vetítések nemcsak a lépcsőház sajátos fémszerkezetén és a málladozó falakon futottak szét ezernyi szétszálazhatatlan irányba, hanem a néző testén is megtörtek, aki ezáltal a performansz szerves részévé avatódott. A követhetetlenül hömpölygő fényversek a néző testén megtörve mintegy magát a testet is templommá alakították. A néző így mozgásával a térélmény autentikus alakítója, a rituálé tevékeny résztvevője lett. A vers tehát egyrészről mint abszolút mottó lebegett ott végig az előadás felett, annak irányát kijelölve, másrészről viszont a performansz első és egyben utolsó nyelvileg egyértelműen artikulált momentumaként is tételeződött. A vers elszavalása után a nyelv mintha darabokra hullott volna, antilogosszá változott — elveszítette strukturáltságát, képtelen volt bármilyen konvencionális jelentés hordozására, közvetítésére. Az egész performansz olvasható a nyelvnek mint logosznak a dekonstruálásaként, a nyelv, a logocentrizmus erőszakos hatalma elől való menekülésként, a jelölttől és a szimbolikus rendtől való szabadulásként is. A költészet lényege egy, a jelentést nélkülöző, csak jelölőkből álló, tiszta, csillogó nyelv kapott így teret, egy unreine Sprache, amely totálisan közvetít, megszabadítva önmagát a jelölő és a jelölt hierarchikus viszonyától. A performansz során a nyelv hagyományos formája több ízben is megpróbált visszatérni, megpróbálta visszafoglalni a helyét, ezek a kísérletek azonban minden alkalommal kudarcot vallottak. A logosz képtelen volt áttörni a több oldalról fojtogató hangok és zajok falát. Az artikulált beszéd a vers elszavalása után mindig kivehetetlenül, eltorzított formában tért vissza, képtelen volt visszanyerni privilegizált logosz-státuszát. Ami átvette a helyét, és ami a performanasz után is mintegy felfüggesztett űrként betöltötte a teret, az a nyelvnek ama varázslatos, mitikus zsongása, csábító zenéje, amit Roland Barthes la bruissement de la langue-nak nevezett.