Jenei Gyula Mindig más c. kötete legalább annyira a hazatérés magasiskolája, mint a régi, megsárgult fényképek detektív-igényű elemzése. Versei legalább annyira terápiás jegyzőkönyvek, mint pontos szociográfiai beszámolók, és legalább annyira álomszerű víziók, mint gondosan megkomponált műremekek. Minden vers egy néhány percbe sűrített életrajzi film drámai és drámaiatlan jeleneteinek forgatókönyve.
Az időben rend van című 2011-es kötet után jelen válogatás a Mindig más helyett „Az idővel baj van” címet is viselhetné. Persze, baja nem az időnek van — az idő köszöni, jól van, csak az elmúlt időről való beszéd körül nincs valami rendben. Jenei Gyula versei mintha éppúgy gyanakodnának az emlékek egész-ségét illetően, miként pesszimista orvos a páciensre: nincs egészséges ember, csak gondatlanul kivizsgált beteg. Mintha a hiteles emlékképek felidézése és megírása a költőt egyfajta sajátos hipochondriába sodornák: vajon hogyan lehet elválasztani egymástól azokat az emlékeket, amelyekre csak más emlékekből következtetünk, és melyek azok a történetek, amelyek valóban megtörténtek? Milyen kritériumok alapján adhatunk hitelt azon emlékeinknek, melyeket kristálytiszta képként őriz a memóriánk, jóllehet a képek maguk is egy adott kor kontextusában keletkeztek bennünk? Hogyan tudjuk megőrizni a gyermekkori primer érzéseinket, előítéleteinket, anélkül, hogy mindeközben lemondanánk a fejlődés, a bölcsebbé válás igényéről? Hogyan tudjuk megőrizni a gyermekkori énünk és a jelenkori énünk közötti kapcsolat elevenségét? Jenei Gyula lírai énje ezt a feladatot — még akkor is, ha próbálom nem referenciálisan olvasni a kötetet — a párhuzamos idődimenziók megteremtésével oldja fel.
Az alapgondolat aligha ismeretlen az olvasók számára, akik a filmek narrátorainál gyakran találkoznak hasonló eljárással: az elbeszélő a jelenben élve (Titanic, Forrest Gump, A XX. századi nők — hogy csak néhány világhírű amerikai filmet említsek) múlt idős mondatok használatával kezd a kamerának történő mesélésébe, de a néző csakhamar belekerül a múltban lezajlott események közepébe, melyeket jelenként érzékel, miközben gyakran hallja a narrátor párhuzamos idődimenzióban lévő jelen idejű hangját, aki a múltbéli önmagával azonosulva bizonyos esetekben megengedi a jövő idejű megfogalmazást is, hogy ezzel is erősítse bennünk az elbeszélt múlt jelenvalóságát. A film ezen elbeszélés-technikája a néző számára a mozgóképek közötti laza összefüggések hitelességét támasztja alá. A jelenlévő narrátor hangja, noha a szereplő korábbi önmagát mutatja, mélyebb megértést tesz lehetővé, hiszen a valós időben lévő elbeszélő általában többet tud a múltról, mint amennyit tudott akkor, amikor a múlt eseményei épp zajlottak. Bár a filmbéli visszaemlékezők általában nem válnak mindentudó elbeszélővé, a megjelenített események szereplőinél nem csak tájékozottabbak, de egzisztenciális értelemben meg is előzik őket: az elbeszélő nélkül az események nem tudnak előttünk megtörténni, ennélfogva az elbeszélő maga az előfeltétele az események menetének, s ilyen értelemben a történet, vagy akár a történelem nem a különféle létmomentumok objektíve összefüggő sorozata, sokkal inkább a mesélő emlékeinek puszta illusztrációi. Éppen ezért gyakran megtörténik, hogy a kamera optikájának köszönhetően sokkal több, ha tetszik: lényegtelen részlet jelenik meg a vásznon, mint amit egy elbeszélő a valós időben képes volna elmesélni, illetve amennyire a történetnek valóban szüksége lenne. Minden megfilmesített regény ezzel az adaptációs problémával küzd: azt is ábrázolnia kell, amit az író nem tartott fontosnak, míg bizonyos belső vívódásokat csak úgy tud színre vinni, ha a narrátor a jelenetet kommentálva az eredeti szöveget idézi. Ettől a pillanattól azonban a rendező a néző számára párhuzamosan több dimenzióban működteti a cselekményt, ami előfeltételezi a néző értő együtt-játszását. De vajon nincs-e hasonló rendezői szerepben a költő, aki saját élete „regényét” próbálja meg a versidő médiumába sűríteni?
Jenei Gyula legújabb versei esetében a lírai én narratív sajátosságai joggal ébreszthetik fel az olvasóban azt a benyomást, hogy a történetekké formálódó gyerekkori impressziók külső megjelenítései sokkal inkább közelítik a szerző gondolkodását a mai történetmesélő, főként életrajzi filmek forgatókönyvének logikájához, mintsem a 19-20. századi kötött vagy épp szabad versek hagyományához. Hogy a Jenei-verseket miért volna mégis nehéz megfilmesíteni, annak okát alighanem a nyelvi önreflexivitásban tudjuk felmutatni. A továbbiakban Jenei Gyula Mindig más c. kötetének narrátori beszédmódját fogom megvizsgálni.
Az első szemléltető példám egy ún. idővonal lesz. Legyen X az a pont, amely az elbeszélt múlt eseményeinek kora, Y pedig a jelenből visszaemlékező lírai én valós ideje. Az emlékezés állandó vektora Y irányából vezet X felé. Ez a kvázi mindentudó elbeszélő, aki a hétköznapi gyakorlatban többnyire múlt időt használ. Jenei Gyula eltér ettől a szokástól és a múlt idő helyett jövő időben beszél: tehát Y nem visszafelé mutat az idővonalon, hanem előre: X  Y → X. Ebben a dimenzióban az X felidézett, múltbéli én és a jelenkori lírai én közötti lényegbeli különbség, melyet az idő linearitása teremt meg szokásos esetben, Jeneinél relatíve eltűnik. Az emlékezés feladata ugyanis nem a tények objektív felidézése, sokkal inkább hipnózis. Ugyanakkor mégsem hipnózis, mivel nem arról van szó, hogy a múlttal a jelentől függetlenül akar kapcsolatba kerülni az emlékező, sokkal inkább szintézisre törekszik, tehát nem engedheti meg magának sem a gyermekkori, sem pedig a felnőttkori kritikai reflexió kikapcsolását.
Ez a két én már az első vers alkalmával majdnem találkozik a régi családi ház környékén: „…akkor kezdenék el szédülni / igazán, amikor pár méterre, az utca túloldalán / észrevenném a házat, ahol tizenhét éves koromig / lakni fogok, s ha kinézek majd az ablakából, pont / — ahol állnék — arra a sarokra látok.” (7.o.)
Természetesen nem találkozhat a két, egymással párhuzamos dimenzió lakója, de van két sajátos igeidőnk, amelynek segítségével kapcsolatba kerülhetnek egymással: a feltételes múlt és a feltételes jövő. Vegyük elő ismét az idővonalunkat: X és Y között a távolság mindkét irányból egy-egy hipotézis segítségével tehető meg: az egyik a feltételes múlt, a másik pedig a feltételes jövő. Legalábbis, ahogy Jenei indítja a kötet első versét, abból erre lehet következtetni: „negyven év múlva, már alig lenne ismerős / az az utca — lépkednék rajta ultraviola-sugárzásban —, / a keréknyomok barázdálta földutat addigra / befednék aszfalttal, traktorok és lovas kocsik / helyett autók járnának rajta…” stb. — X időpontban állunk, de az Y-ból érkező lírai én nem az idősebb énjével azonosítja a fiatalkorit, hanem fordítva: a feltételezett múltban beszél a feltételezett jövőről. Ezt a narratív modellt még tudná követni a filmnyelv. Csakhogy a versek narrátora voltaképp nem egy személy két párhuzamos idődimenzióban lévő alakja, hanem voltaképp három személy egysége. A titokzatos harmadik személy a költő, szerkesztő „kritikus” énje, aki a párhuzamos idődimenziók közötti határokat őrzi. Aki átvizsgálja a poggyászt, a csomagot; aki a tények hitelességét fölülvizsgálja, akihez képest a jelenkori én éppúgy puszta projektum, mint a múltbéli én. A lírai én szuperegója bizonyos értelemben kívül áll a lírai momentumokon; minden megnyilvánulása az emlékek és a lírai én egymástól való elidegenítése, az emlékfejtés állandó elbizonytalanítása.
Ilyen kiszólásokra az alábbi példákat hozhatjuk: „…persze ez utóbbit csak úgy odagondolom / emlékeimből, amikor kezembe kerül a kép. de / egyébként is mit keresek ott?” (Fényképek, 10.o.); „…vagy csak egy elképzelt élet néhány lehetséges / képkockája ez az egész?” (Óvoda, 12.o.); „hétéves múlok akkor épp. kórházban leszek, mert / tornaórán elájulok, ám erre később nem emlékszem. / mondjuk arra sem, hogy magamhoz térek. befektetnek / kivizsgálásra. de hogy az a néhány nap szörnyű lesz / vagy sem, nem tudom felidézni évtizedek múltán.” (Papucs, 21.o.); „…de lehet, hogy tévesen / más ólak jószágait vetíti oda a képzelet.” (Ház, 23.o.); „…az is lehet, hogy kint / apró szemekben hullani kezdene a hó, de az is, hogy / csak a karácsony lesz majd fehér, vagy az sem. / akkor még majdnem minden lehetne. még nem lenne / megírva az idő.” (Várakozás, 28.o.); „…de előtte adnának néhány pofont. vagy nem adnának. amikor / írom ezt a verset, már nem emlékeznék rá.” (Sikkasztás, 49.o.); „… de azért amikor ezt írom, elbizonytalanodom, hogy tényleg így lesz-e, vagy / csak az emlékezet archaizál a pöttyös gumilaszti helyébe / ruhából varrottat.” (Rongyfoci, 59.o.); „…már az amerikai csoki ízére sem emlékszem” (Amerikai csokoládé, 89.o.); „…amikor ezt / a verset írom, már nem emlékszem, hány napig / fekszik ott infúzióra kötve…” (Kórház, 92.o.).

Ez a négyzetgyök alá vont Y, a múltbéli én (X) és a jelenkori én (Y) közötti diplomáciai folyamatokért felelős szuperegó az, aki képes arra, hogy fölülemelkedjen a saját perspektíváin, és kísérletet tegyen arra, hogy önmagát, sőt a történet egészét a maga teljességében lássa. Azon, hogy a kötet konklúziója szükségképpen torkollik a hérakleitoszi bölcsesség „mindig más” filozófiai tapasztalatába, nincs mit csodálkoznunk: „amíg / többféleképpen történhet a cselekmény, a folytatás is / többesélyes. sőt, amikor kiválasztódik az egyetlen / alkalom, még akkor is számtalan elágazás / kínálkozik. bizonyos lehetőségek viszont végleg / bezáródnak — ám ha elfelejtek egy történetet, s csak / a tehetetlenség és a kiszolgáltatottság megalázó ragacsa / marad, akkor is újra- és újrajátszhatom mindig / másként, mint a seriff az igazságtétel pillanatait vagy / a beteljesülő szőkeséget. átírhatom az emlékeimet, de / a valóság, amely elkísér majd eddig a versig, / ugyanaz marad?” (Bicska, 70−71.)
Remek összefoglalása az egész kötetnek, potenciális magyarázata a kötet címének, és egyben indirekt felkonferálása annak a kérdésnek, hogy a terápiás írás/költészet esetében másként kell-e viszonyulnunk, más esztétikai mércével kell-e közelítenünk a dologhoz magához? Meggyőződésem, hogy nem. Az elbeszélői maszkok izgalmas váltogatása során az önpszichologizáló metareflexiók, a fent említett „határőr”-megjegyzések bizonyos esetekben éppoly redundánsak, mint az olyan részletek, amelyek mindig is homályban voltak (vagyis az X-Y-X idővonalon nincs és nem is volt egyetlen olyan pont sem, amelyről tekintve világosak lennének). Kiváló példa erre a fajta bizonytalanságra és homályosságra az Építkezés c. vers, amelyben nem jelenik meg olyan erős szüzsé, amelyért érdemes volna vállalni az emlékezés kudarcát. Hasonlóképp a terápiás írás és a művészi koncepció közötti határon egyensúlyoz a Rét és a Bolond c. vers is. Ezek az elbeszélések inkább csak működtetik az „időgépet”, de nem tesznek meg olyan utazást, vagy nem szolgálnak olyan emlékezetes képekkel, történetekkel, mint pl. a Papucs, amelyben egy erkélyről majdnem lepottyanó papucs story-jában a szociográfiai pontosság mágikus realizmussal sűrűsödik össze, vagy épp a Félelem, amelyben a halálfélelem fekete humorral vegyülve csal mosolyt az olvasó arcára.
A versek elbeszélőjének technikáiról egy másik szemléltető rajz is készíthető. Képzeljünk el egy lipityókát (mifelénk így hívják), amelynek egyik végén a férfi élet delén lévő lírai én, a másikon a negyven évvel fiatalabb pszeudo-lírai én ül. A pszeudo-lírai én beszédmódja bizonyos értelemben Köves Gyurka nyelvét reprezentálja — miként azt Kertész Imre megmutatta: a múlttal való elidegeníthetetlen identitás egyik eszköze lehet, ha a nyelv stilisztikai szintjén nem válunk „okosabbá” régi önmagunknál, illetve azokat a revelációkat kíséreljük meg a jelenből megfogalmazni, amelyeket már a múltban is éreztünk, így azok a múlt panoptikumával és tárgyi világával elvileg éppúgy kifejezhetők. Hasonlóképp Jenei Gyula „prózájában” is ez történik: a kisiskolás és gimnazista lírai én alapvetően nem „költőként” szólal meg, ugyanakkor az egyes elemek egymás mellé illesztése költői — éppolyan költői, mint egy csendélet, egy sajtófotó, vagy egy mozifilm-jelenet. Persze, ha a szöveg egyenletesen ebben a „költői prózában” zajlana, a szabadversek inkább közelednének a próza műfajához. Jenei azonban azzal bolondítja meg verseit, illetve olvasóit, hogy a költői szófordulatokat és a gyermeki, naiv prózai elemeket (X) különböző arányokban váltogatja a jelenkori önmaga (vagyis az Y koordináta lakójának) szókincsével.
Ebből következően minimum ötféle alapszituáció figyelhető meg a narrációs technikában. A kötetben domináló helyzet, amikor a lipityókán ülő fiatalabb és idősebb lírai én közül a fiatalabb kerekedik felül (1.). A kötet mintegy negyvennyolc versének zömében leggyakrabban a fiatal lírai én karaktere emelkedik ki — ennek sztatikai (retorikai) előfeltétele, hogy az idősebb mintegy fenntartja őt a levegőben. A másik, ennél valamivel kevesebb esetben az idősebb lírai én kerekedik felül (2.): ez a beszédmód általában „költői”, amire példaként álljanak az alábbi sorok: „tíz év persze / szinte ugyanolyan sok lehet, mint amilyen kevés / a húsz. a múlt lassan kopik, a tudatalattiból pedig / folyton kicsirázik az összes elvétett szavunk.” (Temető, 19.o.); „…az első / hosszúgatya nélküli tavaszi napokon érzem majd / a mámorító bizsergést, de aztán mindig megszokom, / s új telek, új hosszúgatyák kellenek, hogy azoktól / megszabadulva, szabad legyek újra, amíg az idő / lassan elérő szövete szétszakad — összevarhatatanul.” (Hosszúgatya, 30.o.)

Számos esetben a lipityóka tökéletesen egyenesbe, vagyis a két szókincs átfedésbe kerül (3.), ilyenkor eltűnik a két játékos közötti különbség, s ennek egyik számomra legkedvesebb bizonyítéka a Papucs című vers. E történetben Jenei azt a többletjelentést tudja kihozni egy lábbeliből, amit a festő Van Gogh a Parasztcipőkből, s a festményből a filozófus, Martin Heidegger. Itt azonban egy bőrpapucsról van szó, amely a kelleténél nagyobb méretű, s ezért adja magát a nem rendeltetés-szerű használat ideája, az erkélyen folytatott játék: „a kórházi tartózkodásomra veszik szüleim, s akkor már / úgy, hogy ne nőjem ki egyhamar. még a hosszanti / varrás is rémlik a papucs lábfején. meg hogy az erkély / oldalai betonból lesznek, s lenn, az egyik sarokban / csatornalyuk tátong, amelyen a csapadékvíz / lefolyhat. szórakozásból abba a résbe dugom a lában, / s amikor húznám vissza, érzem, hogy a kissé bő / papucs a gravitációnak engedve inkább lefelé / akar csúszni a lejtősre kiképzett lefolyón, és akkor / egyszerre zsigeri szorongás árad szét bennem, ott, / a kilenc emelet magasan. ha nem esik le a papucs, / bizonyára belenövök. de hogy leesik vagy sem, / később közömbös lesz. csak akkor, abban a feszült, / sírós pillanatban hiszem, hogy nem szabad leesnie / semmiképp. vissza kell ügyeskednem valahogy, / megfeszíteni benne a lábfejemet, vagy lehajolni érte. / csak le ne essen! mer akkor, mert akkor mi lesz?” (Papucs, 21−22.o.) — Nyilvánvaló, hogy egy hétéves kisfiú nem arra gondol, hogy azért lett nagy rá a papucs, mert a szülei spórolni akarnak a beruházással, mint ahogy az sem feltételezhető, hogy egy hétéves aktív szókincsében a gravitáció megtalálható. A családi büdzsé és a fizika törvényszerűségeit egyaránt ismerő felnőtt lírai én alakja azonban abban a pillanatban, amikor minden mozzanatában fel tudja idézni magában a papucs visszaügyeskedésének momentumát, s annak torokszorongató pánik-érzetét, az elbeszélői maszkok összeolvadnak, s itt zárójelben marad az önreflexív költő, mert tudja, hogy a történet nem igényli az értelmezői kommentárt, sem pedig exkuzálást, amiért bizonyos részletek esetleg hiányoznak a versből.
Ezen a ponton fel is merülhet az olvasóban, hogy a bizonytalanságok explicitté tétele mindössze azt a retorikai funkciót töltik-e be, hogy az egész kötetet „életszerűbbé”, „referenciálisabbá”, „életrajz-szerűbbé” tegyék, vagy esetleg arról van szó, hogy a gyakran álom-logikával felvillantott emlékképek közé egyfajta kötőanyagként muszáj odamázgálni egy-egy dilemmát, hogy a szöveg konzisztenciájának hiánya ne zavarja az olvasót? Kérdezem ezt annak tudatában, hogy a lipityókának további két használati módját még nem említettem. Ezek pedig a játék sajátos átalakításának módjai: a fiatal lírai én leugrik a lipityókáról, és pszeudo-kontroll nélkül peszudo-önállóvá válik (4.), illetve a másik eset: amikor az idősebb lírai én zárójelezi a fiatalt (5.).
Az előbbire példa a Gyermekbűnök vers, amelynek gyakorlatilag semmilyen kapcsolata nincs a csaknem negyven évvel öregebb énjéhez. A fiatal lírai én egyszerűen csak megvallja, hogy az árokparti széfből ő lopta el lilás rózsaszín korongot. De ide sorolnám az összes olyan elbeszélést, amely a Tyúkszaros c. vershez hasonlóan alapvetően a kunsági szegény emberek miliőjét és mindennapjait idézi fel. Számos részlet említése az emlékezés profizmusát vagy a szociográfiai alaposságot tükrözi vissza, a kiegyenlítettebb elbeszélői játékok után ezek talán kevésbé vésődnek be az olvasó emlékezetébe. Ezzel szemben a felnőtt lírai én játékrontó gesztusai általában nyomatékosítanak egy-egy részlettel kitakart egészt: „a vizek fölött / minden fürdőhelyek lágy erotikája lebeg. arrébb / fáradt, nehéz testek tyúkszemáztatónak nevezett / termálban: műtéti hegek, visszerek, kövér és sovány / emberek, nézem őket klotgatyás egyszálbél / gyerek…” (Fürdő, 41.o.) A vízek fölött lebegő erotika képe nyilvánvalóan kilóg az egyébként homogén, kevésbé absztrakt emlékek felidézéséből. A Fürdő egyetlen sorában a Hajnali lebegés és a Medencekényszer költője szólal meg egy pillanatra, majd folytatja a játékot. De ugyancsak a Mintha ugyanaz és Az időben rend van lírai énje hangján zárul a kötet utolsó verse is: „nyár lesz, mert akkor meg az új lombok árnyékolják / majd a talajt, és nem tudhatni, hol az avar alja, / és honnantól termékeny föld a rohadt levél; / és egyedül járom az erdőt, és az avar szúr / és áztat, és számolom a nap forgását az égen, / és a madarak elijednek, messzi szállnak. és csak / az isten gubbaszt valamelyik nyárfa tetejében.” (Avar, 107.o.)
Miként az emlékezés versideje egymásra montírozza annak tárgyát és alanyát, úgy lesz televény a halott levelek avarából. És ugyanígy szerveződnek egységes kötetté Jenei Gyula legújabb versei is, melynek utolsó sorai a tragédiák végét jelző idillre emlékeztetnek. A lírai énre a magányt („egyedül járom az erdőt”) vélhetőleg az emlékezés örökös akarása, a felejtéstől való félelem, a hipochondriáig vezető önellenőrzés, a gyerekkorral, tehát a saját történettel való identitás akarásának „hübrisze” rója ki az elbeszélőre, akinek dolga az emberekkel van, akik pedig a földön élnek, szemben a fákon gubbasztó Istennel. Így válik sajátos lelki gyakorlattá és gyónássá a gyerekkor feldolgozása, amely voltaképp egy-egy hívószóra, az emberi létezés egészen banális epifenoménjeinek megnevezésére indítják be a játékot, melyet egy idővonal és lipityóka példáján keresztül próbáltunk elemezni.
Jenei Gyula legújabb versei folytatják azt az utat, amit a korábbi köteteiben elkezdett, s ezúttal még nagyobb nagyítót keresett a Nagykunság és Szolnok megye ’70-es, ’80-as éveinek kutatására. Költészetének üzenete egyszerű, ám annál fontosabb: nem érdemes megvárni a nyugdíjas éveket, amikor a gyermekkori nosztalgiák maguktól előtörnek. A saját múlt, a történelem legszemélyesebb megélése bármely korban remek kalandokkal kecsegtet, még akkor is, ha gyermekkorunkra adott esetben keserűen gondolunk. Jenei Gyula elbeszélői technikái hitet adhatnak mindannyiunk számára ahhoz, hogy saját történeteinkben is felleljük a létezés eredendő csodáját, sőt e csoda atomi részeit is, amennyiben megtaláljuk az átjárókat, ha Istenhez nem is, legalább a gyermekkori énünkhöz.