(a Spanyolnátha-táborban, Tiszaörsfürdőn, 2018. július 24-én elhangzott előadás szerkesztett, rövidített változata)

 
Amikor akusztikus költészeti performance-ról beszélünk, akkor — kissé leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy — olyan versről beszélünk, amit előadunk. Vagyis ezzel azt állítjuk, hogy minden felolvasott vers beletartozik az akusztikus költészeti performance kategóriájába. Mindez azt is jelenti, hogy maga a felolvasás egyben akusztikus performance is: nem mindegy, hogy egy adott művet hogyan, miképpen „tálalunk”, hogy a saját műalkotásunkat az előadás szintjén milyen módon képviseljük.
Tény az is, hogy magának az előadásnak kettős üzenete is lehet. Mivel a saját műalkotásunknak kétségtelenül mi magunk vagyunk az első ismerői, interpretációnk egyben azt is sugallhatja, mennyire hiszünk a műalkotásunkban, annak erejében, fontosságában. Vagyis a személyes hitelesítés is a feladatunk a műalkotásunk interpretációjánál, sőt, az elsődleges feladatunk ez. Mindezen túl fontos még magának a létrehozott műnek az akusztikus értelmezése is — a felolvasásnak mint költészeti performance-nak tehát ilyen jellegű, kettős funkciója is van.
Ilyen módon azt is állíthatjuk, hogy az akusztikus irodalmi performance-nak minden esetben a leírt szöveg az alapja, és ebben a vonatkozásban mindenképpen különbözik az általánosságban vett performance-tól. Vagyis az irodalmi performance kötődik a leírt szöveghez, elsődleges formája maga a leírt szöveg, az írás, amelynek interpretációja lesz maga a performance. A nem irodalmi vonatkozású performance-ok természetesen kapcsolódhatnak szöveghez, de az elsődleges hangsúly az ő esetükben a színpadi jelenlét lesz. És ez lényeges különbség a kétféle performance esetében.
Ugyanakkor fontos szólni arról, hogy léteznek olyan irodalmi művek, amelyek hangsúlyosan a performance dimenziójában teljesedhetnek ki, olyan művekre gondolok, ahol a repetitívitás, valamint az akusztikus elemek meghatározó szerepet kapnak.
Az 1980-as évek kezdetén, egy meglehetősen zárt művészeti közegben reveláció erejével hatott itthon, Magyarországon is a világ szabadabb felében már korábban megjelenő izmusok sokasága, vagyis az a megtermékenyítő avantgárd művészet, ami mind a képzőművészetben, de különösen a zenében igen sok változást hozott, és amelynek gyökerei — természetesen — visszanyúlnak a XIX. század végének művészeti változásaiig. Az új művészeti törekvések megismerése sokat jelentett a számomra, pályám korai szakaszára ezek hatottak elsősorban. Így keletkeztek a korban talán — hazai viszonylatban mindenképpen — egyedülálló repetitív, minimalista verseim.
Emlékezetem szerint 1981-ben, amikor Hadersdorfban, a Magyar Műhely Találkozón jártam, akkor találkoztam először Sáry Lászlóval, Jeney Zoltánnal, valamint hallottam az Új Zenei Stúdió tevékenységéről. Az a művészeti igényesség, ami őket jellemezte, valamint az a tény, hogy általuk John Cage, Steve Reich, vagy éppen Eric Satie zenei világához is közel tudtam kerülni, mindez sokat segített abban, hogy a költészetemben valami olyasmit próbáljak ki, aminek — látszólag — nem igazán voltak gyökerei a hagyományos magyar lírában.
Sok minden történt akkoriban egyszerre a hazai művészeti életben és az irodalom világában. Ha emlékezetem nem csal, 1983-ban volt az a modern zenei és képzőművészeti fesztivál az Almássy téri Szabadidőközpontban, ahol olyan műveket is bemutattak, mint Sáry László Kotyogó kő egy korsóban című alkotása, vagy Eric Satie Bosszantások című 23 órás zeneműve.
Mindezek hatására kezdtem el írni ebben az évben a „Zárójelverseimet”, amelyek első munkáiban azt a típusú repetitív és minimalista költészetet valósítottam meg, amit az általam akkor megismert zenei munkákban olyan fontosnak éreztem. A Zárójelvers-sorozat végül 100 darabból áll, de ezek nem mindegyike minimalista, vagy kifejezetten repetitív technikájú mű, bizonyos törvényszerűségek mégis érvényesülnek a sorozat összes darabjában mindvégig, és ezeket a „szabályokat” a kezdet kezdetén, vagyis már 1983-ban kidolgoztam magamnak. Elsősorban is a szonettformára való utalás az egyik fontos szabály, valamint az, hogy a 12. sorban egyfajta metszéspont van, ahol változik a vers logikája, vagyis, ahol a lezárása a versnek megkezdődik.
A sorozat első darabjai szinte kivétel nélkül olyan jellegű munkák voltak, amelyek — éppen repetitivitásuk és minimalista jellegük miatt is — szinte igényelték az előadást, vagyis az akusztikus jellegű performance-ot. Az ilyen jellegű előadásokhoz a hasonló stílus okán is mindig Sáry Lászlót kértem, aki a 80-as évek közepétől szerzőtársam lett. A repetítiv jellegű szövegeimet együtt adtuk elő. Ennek az együttműködésnek volt látványos megvalósulása az 1990-ban megjelent Közeledések és távolodások című HUNGAROTON lemez.
A Zárójelversek-sorozat első darabja az a még számozatlan 14 soros vers volt, amelyet mintegy „bevezetőnek” a Zárójelversek elé helyeztem. Így szólt:
 
legfeljebb remegés, legfeljebb félénk remegés,
legfeljebb remegés, legfeljebb félénk remegés,
legfeljebb remegés, legfeljebb félénk remegés, 
legfeljebb remegés, legfeljebb félénk remegés;
legfeljebb félénk remegés: tá-titi-tá-tá, tá-titi-tá, 
legfeljebb félénk remegés: tá-titi-tá-tá, tá-titi-tá,
legfeljebb félénk remegés: tá-titi-tá-tá, tá-titi-tá,
legfeljebb félénk remegés: tá-titi-tá-tá, tá-titi-tá;
legfeljebb szomorú, félénk, különös remegés,
legfeljebb szomorú, félénk, különös remegés,
legfeljebb szomorú, félénk, különös remegés:
apró,
különös 
remegések, és néhány mozdulat, legfeljebb apró remegések

Nyilvánvaló, hogy egy ilyen jellegű munkánál az előadás meghatározóan fontos lehet. Ugyanakkor, és ezt hangsúlyozmi szeretném, a lejegyzett vers önmagában is, előadás nélkül is megállja a helyét, a repetitivitás, illetve a minimalista jelleg az olvasó számára is meghatározó kell, hogy legyen. Ezalatt azt kell érteni, hogy az ilyen jellegű alkotásoknál is a befogadásnak, az olvasásnak van elsődleges szerepe, a mű akkor éri el a megfelelő hatást, akkor tölti be szerepét, ha a verssorok sajátos összekapcsolódása megfelelő logika mentén történik, vagyis az olvasó ösztönösen ráérez arra, hogy a repetíciónak, a minimalista szerepnek funkciója van.
A szövegból önmagából fakad a repetitivitás. Mintha meditáció lenne. A vers első négy sora a lírai hős belső monológja, ami természetes módon változik az 5. sorban, amikor is a „remegés” zenei ritmusra vált. Ez a zenei ritmus teljesedik ki a 9. sorban, hogy a 12. sor váltása után a beszélő a saját magán meditációját általános szintre emelje. Így a szöveg belső kohéziója alakítja ki magát a formát.
Az akusztikus költészeti performance mindezt megfelelő szinten interpretálja csupán, és, ha ehhez még zenei háttér is társul, akkor a zene is csak ezt — a szövegből fakadó — belső kohéziót teljesíti ki.
Mindezek alapján világosan láthatjuk, hogy a minimalista, repetitív költemények esetében is a szöveg, vagyis a szöveg által megjelenített mondandó az igazi szervezőerő, ami azt jelenti, hogy semmiképpen sem lehet az ilyen munkáknál sem sémákban gondolkodni. Mindez a felismerés azt is eredményezte, hogy a versek megírásánál valamiképpen szabad kezet kaptam, legalábbis a szövegről és a repetitivitásról való gondolkodás értelmében. Ennek megfelelően természetes módon születtek olyan meditatív, repetíciós technikájú művek, ahol a szöveg variációja sokféle, de született olyan munka is, ahol, éppen a mondandó miatt, valóban ugyanaz ismétlődött végig:

Zárójelvers op. 7.
(( Sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
4 sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan.
Sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
8 sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan.
Sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan,
11 sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan.
Sűrű
hajlongások
14 sűrű hajlongások közepette, nagyon, nagyon udvariasan. ))

Itt, ebben a versben az örökös „sűrű hajlongás” megmutatása motívált engem, vagyis az, hogy az örökös udvariasság végül olyannyira a sajátunkká válik, hogy nem tudunk ki sem mozdulni belőle, pontosabban szólva, természetellenes mértékben azonosulunk azzal.
Egészen másfajta építkezést igényelt a repetíciós technikának egy másik, a 80-as évek elején meglehetős figyelmet kapott vers, a 11. a sorozatban. Itt az ima lesz a vers vezérfonala, és ilyen módon szerveződik maga a szöveg:
Zárójelvers op. 11.
(( És fejét lehajtva szólott Ras-And Poet, a költő: félek a hajnali csengetéstől,
és fejét lehajtva szólott Ras-And Poet, a költő: félek a hajnali csengetéstől, 
félek, Uram, szólott Ras-And Poet, a költő: félek a hajnali csengetéstől, 
4 és fejét lehajtva szólott Ras-And Poet, a költő: félek a hajnali csengetéstől.
Félek a hajnali csengetéstől, félek, Uram, 
félek a hajnali csengetéstől, félek, Uram,
így szólt a költő: félek, Uram,
8 félek a hajnali csengetéstől, félek, Uram.
És fejét félrehajtva szólott a költő: félek a hajnali csengetéstől,
és fejét félrehajtva szólott a költő: félek a hajnali csengetéstől,
11 és fejét félrehajtva szólott a költő: félek a hajnali csengetéstől.
Félek
hajnalban,
14 szólott Ras-And Poet, a költő, félek hajnalban, félek a csengetéstől. ))

Nyilvánvaló, hogy ebben a munkában a variációt maga a szövegből, az imából fakadó variábilitás immanens módon, vagyis a maga természetességében hozza elő. Ismét a tartalom, a mondandó lesz a meghatározó. És az is egyértelmű, hogy az előadásnak, az akusztikus költészeti performance-nak képesnek kell lennie felidézni azt a szövegből eredeztethető tartalmat, amely attól függetlenül is jelen van, hogy milyen tehetséggel erősítünk erre rá az előadásunkban.
A Zárójelversek mellett további, repetíciós technikára épülő szövegek születtek, amelyek szintén természetes módon, a szövegből eredeztethetően szerveződtek műalkotássá. A félelem, a szorongás kifejezésére alkalmas lett ez a vers:

LÉPÉSEK KÖZELEDÉSE ÉS TÁVOLODÁSA 
lé-pé-sek zaja donnnng
lé-pé-sek zaja donnnng
lé-pé-sek zaja dong-dong-dong-dong
lé-pé-sek zaja döng

 
lé-pé-sek zaja dönnnng 
lé-pé-sek zaja dönnnng 
lé-pé-sek zaja döng-döng-döng-döng
lé-pé-sek zaja dong

kiál-cs-cs-cs-cs! 
kiál-cs-cs-cs-cs! 
kiál-cs-cs-cs-cs! 
brrrr! uhh! brrrr! uhh! brrrr! uhh!
kiál-cs-cs-cs-cs!

lé-pé-sek zaja donnnng
lé-pé-sek zaja donnnng
lé-pé-sek zaja dong-dong-dong-dong 
lé-pé-sek zaja döng


lé-pé-sek zaja dönnnng
lé-pé-sek zaja dönnnng 
lé-pé-sek zaja döng-döng-döng-döng
lé-pé-sek zaja dong

kiálts kiálts kiálts kiálts kiálts kiálts uhh! kiálts kiálts uhh!
brrrr! uhh! brrrr! uhh! brrrr! uhh! piha piha piha uhh! uhh! uhh! 
kiálts kiálts kiálts kiálts kiálts kiálts uhh! kiálts kiálts uhh!
brrrr! uhh! brrrr! uhh! brrrr! uhh! kiálts kiálts uhhh! kiálts uhhhhh!

lé-pé-sek zaja donnnng
lé-pé-sek zaja donnnng 
lé-pé-sek zaja dong-dong-dong-dong
lé-pé-sek zaja döng

lé-pé-sek zaja dönnnng
lé-pé-sek zaja dönnnng
lé-pé-sek zaja döng-döng-döng-döng
lé-pé-sek zaja dong

Ezt a munkát nyilvánvalóan akusztikus versként lehet előadni, de az is nyilvánvaló, hogy a vers olvasható is. Ugyanakkor itt a hanghatásoknak már némileg nagyobb szerepük lehet, mint volt a Zárójelversek esetében. Ez azt is jelenti, hogy kétségtelenül a személyes jelenlétnek, az előadásnak megnő a szerepe, a jelentősége.
Másik, hasonló munka a József Attila ismert művének, a Levegőt című versnek az átirata:

Számos egyéb olyan munkám született, ahol a szöveg önszerveződése, repetíciós jellege eredményezi azt a lehetőséget, hogy akusztikus irodalmi performance-ként előadható legyen. Természetes módon adódott a lehetőség, hogy Radnóti Miklós ismert munkáját, éppen az ő emlékének is adózva ilyen módon is megidézzem:

AKUSZTIKUS VERS RADNÓTI MIKLÓS SZÖVEGE ALAPJÁN
bolond bolond bolond
bolond ki földre rogy bolond
bolond bolond bolond
bolond ki földre rogy bolond
bolond bolond! BOLOND!
ki földre rogy! BOLOND!
kiálts kiálts! KIÁLTS!
kiálts rám!: BOLOND!
bolond bolond bolond
ki földre rogy: bolond
bolond ki földre ki földre
ki földre ki földre ki földre
ki-földre ki-földre ki-földre ki-földre
ki-földre-ki-földre-ki-földre-ki-földre-föl-föl-föl-ki-földre-ki-földre-ki
földre-föl-föl-föl-ki-földre-ki-földre-ki-földre-kiföldrekiföldrekiföldre
rogy rogy rogy rogy rogy rogy rogy rogy rogy rogy ki földre rogy rogy
ki földre rogyván
bolond ki földre rogy
rogy rogy rogy rogy rogy rogy ki földre
kiföldrekiföldrekiföldrekiföldre
rogy-rogy-rogy-rogy-rogy-rogy-rogy
fölkél bolond ki fölkél
és újra bolond ki újra
bolond ki földre rogyván fölkél és újra lépked
bolond bolond bolond bolond
bolond ki földre
bolond ki rogyván
bolond ki fölkél
bolond ki újra
bolond ki lépked
bolond bolond bolond
bolond ki vándorló
bolond ki fájdalomként
bolond ki mozdít
bolond ki bokát
bolond ki térdet
bolond-bolond-bolond-bolond-bolond
ki földre rogy: bolond
ki fölkél: bolond
ki mozdít: bolond
bolond-bolond-bolond-bolond-bolond
bolond-bolond-bolond-bolond-bolond
bolond-bolond-bolond-bolond-bolond
bolond-bolond-bolond-bolond-bolond
bolond-bolond-bolond-bolond-bolond
bolond-bolond-bolond-bolond-bolond

Az akusztikus irodalmi performance esetében is magára a szövegre koncentrálunk, mondtam előadásom elején. Ugyanakkor természetes, hogy születhetnek olyan performance-ok, amelyek irodalmi alkotásra épülnek, de amelyek irodalmi szövege nem teljes, inkább csak vázlat. Ezek esetében már a performance élő jellege, a színpadi produkció a hangsúlyos. Ennek illusztrálására ezt a videót ajánlom:
https://www.youtube.com/watch?v=PkKbUT_Hi88
Azt kívánom, és ezzel zárom mondandómat, hogy a repetitív technika segítségével olyan új művek szülessenek, amelyek megmutatják, hogy ez a technika valóban segíti az elmélyülést, a meditációt, amely fontos lehet a műalkotások fennmaradása szempontjából.