©alamunnak ezt a figyelmeztetését mintha megértette volna az elkövetkező fiatal nemzedék és 2003-ban ez a kivirulás meg is történt, hiszen ekkor adták ki A fiatal szlovén költészet antológiáját. Tudatosan is a fiatal költészet megnevezést használták, hiszen e kifejezés alatt nem a költők fiatalságát értették, hanem a költészetét, mely valójában nem is az 1990. év, Szlovénia függetlenné válásától számítható. Nehéz is lenne ezeket a fogalmakat évszámok közé szorítani vagy azt állítani, hogy ez vagy az az évszám valamiféle választóvonal lenne. Csupán kézikönyv-szerű segédeszköz akar lenni, hogy valahová mégis el tudjuk helyezni az itt szereplő költőket.
A címszóban szereplő fiatal kifejezés gyakori alternatívája az új lehetne: új szlovén költészet, ha azokról a költőkről lenne szó, akik a ’90-es években és később léptek színre és arról lehetne felismerni őket, hogy kollektívek és a régi alternatívái lennének, elsősorban az őket megelőző 80-as évek nemzedékének. Az egyik nehézség az lehetne, hogy a ’80-as évek költői az „elveszett”, „köztes” nemzedék új korszakát képviselték: a háború utáni sötét modernistákat és fiatalabb ludisták hagyományát, másrészt pedig másságuk okozta kihívások közt egyensúlyoztak. Az 1982-ben megjelent Fiatalok Költői Almanachja, amely a ’80-as évek valamiféle új költői hangjának az előrejelzője, valójában tényleg egy almanach volt, évkönyv, újság, tizenegy szerző emlékkönyve, melyeket történelmi egzisztenciájuk időkoordinátája és ugyanezen könyv címlapja is egybeköt. Nem pedig valamiféle felismerhető rokoni szálak vagy programszerű kapcsolat, mint ez pl. az avantgardisták esetében.
Ilyen értelemben a fiatal szlovén költészet nem nevezhető újnak, ha újdonságot keresnénk a már kanonizált, jelentős visszhangot kiváltó szerzőknél, korukból vagy akár az elmúlt tíz év szlovén költészetéből. Edvard Kocbek, Dane Zajc, Gregor Strni¹a, Toma¾ ©alamun és Jure Detela, ha csak a jelentősebb neveket említjük , gyakori dialogizáló partnerei voltak 90-es évek fiatal költőinek. És itt egy jelentős hasonlóság a ’80-as évek költőiével: nem utasítják el elődeiket, hanem párbeszédes koprodukciót alkotnak; céljuk nem a hagyományok radikális eltörlése, hanem saját világuk tapogatózva való megalkotása; nem egy gondtalan gesztus, amely maga előtt mindent lerombol, hogy annak tiszta alapjaira saját eredetiségük mellszobrát helyezze, hanem egy tisztelet-szerű utazás az elődök világába. Ez olyan szövetség, amely nem engedi a hagyománytól való radikális elszakadást.
A dolgok ilyen állása emlékezetünkbe idézi a posztmodernizmus „vissza a múltba” elnevezésű vesszőparipáját. Ugyanis ha a ’80-as évek költészete a posztmodernizmusnak erre vagy arra a jelszavára esküdött fel, mert nem kínálkozott jobb megoldás, amely segítette volna identitástudatukat kialakítani, akkor a ’90-es évekéről elmondhatjuk, hogy ebből a diskurzusból sok mindent bensőségessé tett. De egyfajta módosításokkal, ami annak a következménye volt, hogy a posztmodernizmusról való beszélgetés már nem volt modern, inkább az irodalomkritikusok sajátossága lett és az esszéírás tárgya; ugyanakkor pedig az is igaz, hogy a meta-literális viták többnyire még mindig a posztmodern dekonstrukció széles horizontján belül zajlanak: ez azt jelenti, hogy saját gondolati örökségük és kollektív emlékezetük vízióinak darabkáiból futtában kell összeállniuk. Ám akárhogy is nézzük, a fiatal szlovén költészet története nem a posztmodernizmus története, hanem inkább arról szól, miként lehetne megőrizni a „költői szubsztanciát” azok után is, hogy az több oldalról és különféle szinteken veszélyeztetett volt. A saját poétikusságukért folytatott küzdelemről tanúskodnak az itt szereplő versek, saját autentikusságuk miértjéért és hogyanjáért, egy közmondásszerűen nem-autentikus században.
És mielőtt terítékre kerülne a miértek és hogyanok „esélye”, amelyre már ©alamun fent említett verssorai is utaltak, röviden az ő költészetének nyelvét is elemeznénk, hiszen mindig friss és állandóan megújuló nyelvezete miatt őt is a „fiatalok” közé lehetne sorolni. Költészete kissé más, mint a háború utáni költőké, akiket a „hallgatás mágnesessége” jellemez. Ő is megmarad többnyire ennek magas kapui előtt, de nála fennáll a veszélye annak, hogy kapui túlságosan szélesre tárulnak ki, és nehéz lesz annak csábító körvonalai közül kikeveredni. ©alamun költészete a Póker (1966) című híres kötete óta nem ismeri a hagyományos költői programot, hanem inkább spirálisan körkörös; bármelyik lelki és földrajzi területre elutazhat költői énje, mindig önmagával találkozik szembe, maga körül forog vagy pedig távolságtartás nélkül adja át magát azoknak a szenzációknak, amelyek feltárulkoznak előtte. De nem sokáig: benső idejének ritmusa elválaszthatatlan kapcsolatban van a nyelv megfékezhetetlen sodrával, a szavak és dolgok apriori megkülönböztethetőségével, amely pedig, éppen ezért, újabb és újabb megnevezéseket keres, újabb póker partikat rendeznek.
Az 1991-es év Szlovéniának meghozta a függetlenséget. És hozott négy kis kötetet – „formálisan” tekintve a nemzeti kultúra velejébe, valójában pedig a társadalmi érdeklődés perifériáján maradva. Ezek voltak azok az első kötetek, melyekkel a fiatal szlovén költészet kapui feltárultak: Szutra (Sutre, Uro¹ Zupan), Levél és álom (List in sen, Vid Snoj), Szívcímer (Srèni grb, Brane Senegaènik) és A delfin fénye (Luè delfina, Miklav¾ Komelj).

Összeállításunk egyik kulcsfigurája Uro¹ Zupan (1963), Szutra című első kötete lendületével és közvetlenségével meglepetést okozott, gondját viselte annak, hogy a kissé megfáradt szlovén költészet színterébe, amely legszívesebben saját melankóliájának tartott tükröt, friss vérlüktetést árasszon. Zupan programja egy olyasfajta tét volt, amely mindent feltett a „versre, ami a szív alkímiája lesz” . Ha úgy nézzük, akkor ez egy régimódi (romantikus) költészeti jelszó, annál inkább, hiszen ennek nevében szeretne konfrontálódni azokkal, akik a „metafizika” zászlajára tűzték ki a nevüket. Ellenben éppen az ellen-metafizikusság, ami nem annyira közvetlenül csak Zupan nevéhez fűződik, később az egyik olyan mintává vált, melyet időnként a fiatal szlovén költészet ’90-es éveiben fedezhetünk fel. Itt nem lenne nehéz megállapítani azt, hogy az ellen-metafizika orientáltságának az alapja egy másik, alternatív „metafizika” lenne: Zupannál a szív metafizikája. Ez érzelmi-szemléleti jelenségét a különböző szinteken nyeri el: pl. a költő saját elsőszemélyű Én viszontagságaival, amely a régi jó érzelmek felújítását jelenti, néha pedig egy párbeszédszerű kapcsolatot más költőkkel vagy magával a Költészettel – amely egyedüli esélyes temploma lehetne a „szív metafizikájának” . De ez a szabadság a költészetben („Számomra a verssorok vadak és hosszúak”) vagy szabadság a költészetért („Az én egyedüli életem a költészet”) nem válhatott határtalanná; ezt az is bizonyítja, hogy Zupan a Szutrák alapján ír. Költészetének valódi és igaz alapja az Én, amely „misztikus fázisában” – elsősorban A delták megnyitása (Odpiranje delte, 1995) című kötetében –, megrohanja a csillagokat és a szakadékokba tekintget:

„Az eget és a szakadékot puhatoljuk,
ahol rettenetes durranásokkal
törik meg a fény.”,

vagy pedig a költői hagyománnyal dialogizál, vagy pedig belép a konkrétumok szférájába, ami leginkább jellemző a kései és a mostani Zupanra. Ez egy logikus következménye volt annak a meglátásnak, mellyel Örökség (Nasledstvo, 1998) verseskötete végződött:

„Az életben vannak sokkal fontosabb
dolgok is, mint hogy Istent játszunk.”

Ezt a leszállást hazatérésként lehet értelmezni, de ennek is több arca van. Lehet visszaemlékezés, mint a Szutrákban, vagyis a fiatalság világmindenségébe való visszatérés, amikor még a világ egy kerek egész volt, amire most úgy tekint, mint valami régvolt eseményre, azt is mondhatnánk, hogy saját életének meghaladott – és éppen ezért el nem érhető – fejezetébe. Másik arckifejezése ennek a leszállásnak az édesen-keserű realitás. Édes, mert itt mindig jelen van, lehetővé téve a humoros kifejezést, amely az „érett Zupannál” egyre inkább gyakoribbá válik. Keserű, mert a realitásba tér vissza és mert nem tudja behegeszteni az új összességeket, hanem a fragmentumok összeillesztésére szorítkozott, a különbségekből és nem a összességekből álló költészetre. Zupan mindennapi életének komplex apoteózisa, ahol kezet fog egymással a biblia és a foci, a gyerekek infantilizmusa és az atyák mondásai, a saláta és a csend, a költő önazonosságának a krízise és a költő, mint a kultúra kritikusa, éppen ezért a lényegét tekintve paradox. Az ő áttekinthetetlen paragrafusa az irónia. Irónia, amennyiben már irónia önmagához – önmagához, mint a költői énhez vagyis jobban mondva, önmagához, mint a Költészet énjéhez –, mindez pedig Zupan költészetének jövőjét az elvarázsolt pillanat feltételezett nehéz dilemmájának már nem és még nem-je közé helyezi. A dolgoknak azon állásáról van itt szó, amikor a költő önmagára való tekintete elhatárolódottá válik, ugyanakkor ennek a distanciának a médiuma még mindig a költészet. Ez a kétértelműség, vagy jobban mondva, a komolytalanság komolyságának, a sors könnyelműségének párhuzamossága, amelyről Zupan költői története szól, ugyanakkor az egyik leginkább felismerhető dokumentuma a szlovén költészet különleges helyzetének a századfordulón. Megkötözöttségük eloldozásának. Vagy, még mindig, az eloldozottság megkötözöttségének?

Ha a fiatal Zupán költészetét Vid Snojé (1965) mellé állítjuk, akkor az előbbi első pillantásra barbárnak tűnhet: az egyik oldalon a spontaneitás, hosszú, megállíthatatlan verssorok. Snoj költészete kiválóan kultivált és kiművelt, az írás pedig mindvégig nyomon követi a költészet reflexív önazonosságát, amely mintegy a nyelvi metamorfózisának és a jelentős elődök (Hölderlin, Rilke, Trakl, Celan) történelme. Innen a saját nyelv megteremtésének vágya. „Nem csak te beszélsz. Mások is megszólalnak benned,” mondja a Hangok című versében, amely mintegy programszerűen végződik:

illeszd
e hörgő hangokat
az igéhez.”
Az Igéhez?

A nyelv reflexiója, ami ugyanakkor egy nyelvi reflexió is, az egyik tematikus csomópontja Brane Senegaènik (1966) első kötetének. Az ő Szívcímere visszatér a modernizmus lényegi eleméhez, ugyanis megpróbál egy olyan teret artikulálni, ahol találkozik egymással a teljes nyelv „ideálja” és a hiányzó szavak köztes tapasztalata („a nehezen kifejezhető dolgok sötét mohája”) – lassacskán a „nehézség nélküli nagy könyv posztmodernista horizontján”. Ebből a deklaratív-intellektuális kiindulópontból, amely a híreszteléssel próbálja annak erejét lemérni – talán innen ered a zenéhez való közelsége is – később költészete, a ’90-es évek második felében és 2000 utáni köteteivel A remény sötét küszöbén (Na temnem pragu upa, 1996), Fekete csillag madár (Ptica iz èrni zvezd, 2001), Kettős idő (Dvojni èas, 2003), a hagyományosabb vers-képekhez tért vissza. Ezzel, másodsorban a mindenkori mostnak a kimondásával, mint az esztétikai történés meghaladásával, mely felidézi az öröklét leheletét, a vulgáris időbeliség utasításai ellen küzd.

„Vársz. És nézed,
mint készülődik a napnyugta
az utolsó szóra.”

A Delfin fénye az akkor még alig 18 éves Miklav¾ Komelj (1973) szonettjeinek kötete. Olyan témák foglalkoztatják, mint pl. a Halál, az Idő, és a szonettforma szigorúsága, amely Komelj költői műhelyének a művészi játékosság ihletét adja:

„Kegyes kis üdvözletem neked, én kedves Halálom!
Ha már megénekeltem a nevesincs helyzetet,
akkor már téged is, hiszen nőies alakban létezel
és születésem óta te vagy az én álmom.”

Komelj későbbi költészete, mindenekelőtt a Harmat (Rosa, 2002) című kötetében, formai és tartalmi szempontból szabadabb, a reflexivitás kanyarain át pedig éppen ezért kötöttebb.

„Sóhajom elillan,
melyet halálos órámra
spóroltam. ”

A sóhaj, amely a halál idejére lett spórolva, feltehetőleg egy másik kifejezése Senegaènik esti utolsó szavának. „Minden felfedezés ebben a névben áll: ismeretlen”, állítja egy másik versében Komelj.

Matja¾ Pikalo (1963) költészetének kiindulópontja, amely tetőpontját a Voltak (Bile, 1997) című kötetével érte el, kissé más: az ismeretlen az ismertben rejtőzik. És ez az egyik magyarázata annak, hogy verseinek textúrája megköveteli a kifinomult és köznapi nyelv egyidejűségét, az este reflexióját és a délután trivialitását, mindent összevetve pedig a kérés kontextusában, melyet – a költőiesség bizonytalanságában – gyakran meglelhetünk a ’90-es évek fiatal költészetében (és még utána is):

„Add meg nekem Istenem, hogy sohase száradna ki a nyelvem.”

De nemcsak a kiszáradt nyelv, nyelviség, mint probléma – mindenekelőtt a ki beszél az ajkaimon keresztül? kérdésének értelmében – volt az egyik központi témája Ale¹ ©teger (1973) Sakktábla óra (©ahovnic ur, 1995) című verseskötetének. Ennek a kötetnek a megjelenése az egyik legjelentősebb nemzedéki cselekedet volt; itt elsősorban arra a sakktáblákra gondolok, melyeknek sikerült összekapcsolnia a világ-nyelv misztériumáról szóló intellektualizáló tudatot a közvetlenebb emocionális tapasztalattal. A csend tapasztalata, ez a költői modernizmus nagy öröksége, ©tegernél közvetlen kapcsolatban van a celani költői Én, mint egységes szubsztanciának a kiolvadásával. Éppen ezért már nem beszélő Én, hanem Én, akit a nyelv beszél: „neked már nincs is szád” . Hiszen: „minden törmelékben az ajkak most csak téged birtokolnak.” A ’90-es évek második felében (Kasmir, 1997) majd a századforduló idején (Protuberance, 2002) a szétszakadt, megkettőződött Én kezdett lassacskán ©teger költészetének témájává válni. Innentől versei, melyekbe visszatér a fabuláció, nem mint a történet végén szereplő boldogságról szólnak, hanem inkább a Gottfrid Benn-i drasztikusság és józanság kihangsúlyozásáról, ahogy azt a „meghaladott dolgok hideg hiánya” diktálja – akkor is, amikor a költői szöveg levelezést folytat az újkori társadalom realitásával, melyben semennyire se idegen az otthonosság. Mintha az újkori egzisztencializmus történetét mesélné el, de fontos nyomatékkal: a szabadság pátosza nélkül.

Peter Semoliè (1967) hat kötet szerzője, az ő „fejlődése” – amennyiben ez megegyezik kötetei kiadásának időbeli sorrendjével – nem volt lineáris. Első kötete, a Tamariszkusz 1991-ben jelent meg, mint a fent említett költők első kötetei; érett korszaka a 90-es évek végén kezdődött el. Uro¹ Zupannál a ’90-es évek elején a költészetnek egy olyan bemutatkozásával találkoztunk, amelynek a „szív alkímiájává” kellene válnia, Semoliè egyik verse a Kérdések az útról című kötetében pedig ezzel a sorral zárul: „verseim a szív etimológiái”. Ez még nem jelenti azt, hogy Semoliè elsősorban lírai költő lenne; jóllehet a lírikusság verseinek egyik fő jellemvonása, de diszkréten uraltak és reflexív módon fölérendeltek, néha a narratív struktúra segítségével, melyet itt-ott megszakít az egzisztencia közvetlen nyelve. Az emocionális alapzat, melyre az ő költészete helyezkedik, a melankólia, másrészt pedig a lehetőség elvesztéséről szóló rettenetes tudat – elvesztése annak, amivel valójában sohasem bírtál igazán.

„Mintha elűztek volna a saját törzsemből
a totális szabadság terébe.”

– ezek a verssorok, melyek ©alamun „törzsem látványa” meguntságának parafrázisa, megtalálhatjuk az Isztriai költőknek című versben a Ház szavakból kötetben (1996). A ©alamunnal történő dialogizálás egyben a tőle való elfordulást is jelenti; ©alamun költészetének szubjektuma Póker c. kötetében a szabadság szubjektuma: a terület, ahova bevándorol, a megkülönböztetés területe. A Póker programszerű szava így szólt:

„Világom az éles peremek világa lesz.
Kegyetlen és örök”.

Semoliè perspektívája pedig az aktívból passzívba fordul át; nem a költői Énről van szó, aki maga és törzse közé egy erőteljes vonalat húzna, hanem aki hagyta magát elűzetni. És egy másik neve ennek az önkéntes elűzetésnek, ami első látásra paradox, a „totális szabadság területe” . A szabadságé, amelynek rettenetes totalitása a hagyománytól való különbségben áll. Pikalo egyik verse kéréssel fejeződött be:

„Add meg nekem, Istenem, hogy sohase száradjon ki a nyelvem”,

Semoliè sokatmondó Felfedezés című versének végén pedig ez áll:

„Teljesen puha vagyok a nem régi felfedezéstől.
Térdre esek, mint Santa Mariaban a tengerészek.
Előttem hever egy új világrész: a beszédesség tiszta öröme.”

A beszédesség tiszta öröme. Igen, de azon a horizonton, amelyet a krízis horizontjának nevezhetnénk. Az idő megtapasztalásának síkján, a létnek az apriori formájában, az idő azon tudatáról van szó, ami a fejlődés nélküli spirálé, mely előbb-utóbb visszajut a kezdethez, ami azt jelenti, hogy a radikális kilépés és átlépés lehetetlenségének a megtapasztalásáról van itt szó. Ez nem is lehet véletlenszerű, hogy találunk nála olyan verseket, melyek formájukat tekintve imádságok, de ennél több is. A „Harmincéves koromban hálát adok neked, Istenem”, kezdő versszaka pedig így végződik:

„Hála legyen neked, Uram, ezekért és azokért az ajándékokért, melyek életemnek értelmet és versemnek tartalmat ajándékoznak.
Hála legyen neked azért a boldog látogatási óráért, és a kicsinyke hitért az én hitetlen szívemben.”

Taja Kramberger (1970) költészetének tétje egészen más:

„mily magasra felkap engem a mágnesesség, kimondhatatlan gyönyör
a nyeregben, amikor a szavak sörényébe kapaszkodom és úgy szédülök,
mintha a világegyetem oroszlán ugrást végzett volna”

A mágnesesség, gyönyör, a szavak sörénye: mindezek a költőnő módszerei a szavak és a dolgok egybekapcsolásánál. Néhányszor ¹alamuni dikcióval; a kimeríthetetlen, „felszabadított” nyelv és képmások forrásáról van itt szó, amelyek valójában a költői Én illuminációi, az ő utazása a valós vagy kitalált földrajzi vagy időbeli tájakon. Az egyik versében a Megszólal a tenger (1999) című kötetből az alábbi megfogalmazásra is rábukkanhatunk:

„És most; a metafizikáért folytatott harc: bevégezve!”

Ez a posztmetafizikus ellen-metafizikussági irányultság alapja – messziről Uro¹ Zupanra emlékeztet, csakhogy nyelvileg még inkább megfékezhetetlenebb és tematikailag „spontánabb” – T. Krambergernél az Én metafizikája: az önmagával telített Éné, amely saját képmásaival, a helyszín és a kontextus hirtelen váltakozásával, ugyanakkor lökésszerű fordulataival és néha bőbeszédűségével lakja be saját világát. Mindaz, ami megtörténik, a világ. Véli ő. Ellenben ennek a világnak a határai határtalanok. És ez a határtalanság feltehetőleg veszélyes határrá válhat a költőnő költői jövőjét tekintve.

Éppen ellenkező irányba indul el Tone ©krjanec (1953), kései születési időponttal – a biológiai reprodukció szintjén, antológiánk bármelyik fiatal költőjének az apja is lehetne. ©krjanec költészetének ajtaját tényleg még csak a kilencvenes években tárta ki. Ha Taja Kramberger a széles legyintés és a nyelvi hevesség költőnője, amely mindig egyfajta bizonyítása az ő jelenlétének, akkor ©krjanec az apró, reflexív irományok szerzője. Ez a pillanat nem-pretenciózus költészete, a barátságé, a minimalista hangulaté és annak többletéé, melyben megáll az idő. De csak egy pillanatra. Mondhatni, programszerűen megszólaltatott ez a Kések (2002) kötetében:

„a test fel lett tartóztatva.
nem keresem a dolgok értelmét. semmiféle
filozófiát. csak képmásokat.”

Többnyire ezek a pillanatok képmásai, a nagy csoda időtlenségében megfogottak:

az élet
forró és egy amolyan
nagy csoda.

Hasonló kérdéseket vetett fel, mint ©krjanec, csak „per negationem”, a ’90-es évek első felében a pontosan húsz évvel fiatalabb Jurij Hudolin (1973). Az első, bestiális fázisa után, melyben „esztelen parasztok röheje” uralkodott, a költő legkifejezettebben a Beszél a nő (2001) című kötetében és a későbbi, a folyóiratokban megjelent verseivel mutatta meg, hogy rejlenek benne „emberi” vonások is. Az elsődleges bestialitás, amely időnként kapcsolatban állt Dane Zajc (1929) költészetének barátságtalan háziállataival és úgy általában „a negatív totál” radikalizmusával, intimebb történetekbe vonult vissza. Most már nem az apoteózis csak-őrültségéről van szó, hanem egy másfajta, kevésbé hangos, s nem utolsó sorban, az élet értelmének teljességében szemlélve, egy ösztönzőbb őrültségről:

„Tiszta szerelem,
mély, őrült és egyértelmű.”

Meta Ku¹ar (1952) korához képest szintén későn jelent meg a költészet színterén, mégis a fiatalok közé sorolható , hiszen csak 1993-ban jelent meg első kötete Madeira címmel. Már régóta próbálkozott verskiadással, amit nem a minőség hiánya akadályozott meg, hiszen amint angol és olasz fordításban is megjelentek kötetei, egyből felfigyeltek rá a külföldi kritikusok is. Egyébként csak az ő köteteire jellemző, hogy versei mindig kétnyelvű kiadásban jelennek meg, melyek kötési formája esztétikailag is dicséretre méltó és egyből felkeltik a figyelmet. Verseire jellemző az érzéki és érzelmi asszociációk lírai áramlásának sajátos élménye. Kifejezésmódja pedig a sorok jelentésének és hangzásának rendjében egy éles vágás felé törekszik. Versei rövidek, képmások koncentrátumai, a tudat felvillanásaiból keletkezhettek, melyek olyan aforizmákra emlékeztetnek, ahol az intim világ ismerete kapcsolódik össze a természettel, a kozmosszal, a történelemmel, az idővel és a mitológiával, valamint azok képi jelentőségével; emellett pedig a költészeti alkotás kérdéseivel. A költőnő nem ijed meg gondolatainak befejezetlenségeitől, és mintha nyitott szeretne maradni az előre-láthatatlanságra, a sötétség és világosság titokzatosságára, a fehérség jelentésére, a madarak szimbolikus repülésére, a szív, a kő, az irány hangsúlyozott jelentéstartalmára, melyek a lélekben tükrözik vissza a szépségüket.
Verseinek tematikája az intim reflexióktól a lét kérdéseinek feltárása felé halad, a szépség és összhang utáni emberi vágyakozásnak a megsejtése felé, a nyelv és a végzet összekapcsolása felé, az értékes örökség és otthonosság felé, melyek nem hagyják magukat kiűzetni az emlékekből és az álmokból (2004-ben megjelent kötete is Ljubljanához kötődik). Kifejezései gyakran szinte az asszociációk enigmatikusságába csomagoltak, de olyan gondolatokat közölnek, melyek mély nyomokat hagynak maguk után: „Tudni, hogy soha semmi sincs elveszve”. Verssorainak sűrített ritmusába, melyet az elvágások, a hirtelen erőteljes megszakítások jellemeznek („Verssorral a kereszteződés közepébe”) , ezek a fogalmak közötti gondolati kapcsolatok pillanatában megnyílnak s a versekbe befészkeli magát a bölcsesség és nem utolsó sorban egy lázadó hangulat.

Primo¾ Èuènik (1971) első kötetét Két tél, 1999-ben adta ki. Egyik verssora így hangzik: „egyedül kell kiszívnod a metafizikus hamut” . E kötet utolsó verse – feltehetőleg nem véletlenül – arról beszél, hogy „az ég hallgat” (ami talán Josip Murn 1879-1901 hallgatag horizontja lehetne?). Vagy pedig, hogy nincs már semmiféle „metafizikus csapda” . A költészet, ahogy azt Èuènik értelmezi, valójában eléggé szoros kapcsolatban áll a „metafizikával”: jóllehet pontosabb, benső költészeti tematizációját annak, hogy mi a metafizika, itt (hasonlóan, mint Zupannál, Krambergernél és másoknál) nem fogjuk megtalálni. A költészet és a gondolkodás összekapcsolását Èuèniknál a megszólaltatás stratégiájaként is meg lehetne fogalmazni, amely szeretné az egzisztencia közvetlen, érzelmi fájdalmát a „metafizika végének” felismerésével továbbfejleszteni. Nem véletlenül ered innen a „kiűzetés fájdalma”, „a világ szenvedése” vagy – kissé önironikusan, ami nem rossz – „az én költészeti szomorúságom” . A dolgok ilyen állása egyrészt elősegíti a költészet programszerű formulációját, amelyet zavar nélkül beleírhatnánk a költészeti bölcsesség enciklopédiájába; a Mérték című vers utolsó soráról van szó (Két tél) , amely így hangzik:

„A nyelv érintésévé válni,
a néma ajkak
égboltján. ”

Èuènik Adui, általánosságba véve, elsősorban azoknak a verseinek a kezében van, melyek vázát alkotják a személyes tapasztalat és az események igazságának, az ő emlékezetén átszűrve. Itt nem az apológia csupán-személyességéről van szó, hiszen Èuènik költői szövegei ugyanakkor minden irányba nyitottak; ami pedig a költészet dialogizálását illeti, mindenekelőtt lengyel és észak-amerikai költő ellenes. Ez is lehetne az egyik Èuènik későbbi kritikai irányultságának a forrása a szlovén sötét modernizmus vagyis azon szerzők ellen, akiket egyik verse, Ritmus a kézben (2002), a szerző második kötete, „pesszimista látású” költőknek nevez –

„akik mindig arra figyelmeztetnek téged, hogy meg kell halni
és hogy a világ kegyetlen, mintha nélkülük ezt
nem is tudnám”.

Hogy a humor megfelelő gyógyszerré válhat az újkori gonosz idők számára, sajátosan bizonyítja Az amerikai verssor története jellegzetes című verse. Ez a cím azért jellegzetes, mert közvetetten tanúskodik a fiatal szlovén költészet jelentős művének megváltozott érdeklődési területéről, amely áttekinthetetlenül tekint át a pocsolyán. És ez nem csak a költészet felé (az „alapító” Whitmantól W. C. Williamson át egészen Ashberyig, O’Hareig, Kochig, Schuylerig stb.), hanem a zene felé és a klasszikus pop kultúra – ez csak első látásra tűnik paradoxnak – teljes összessége felé. Egy fenoménről van itt szó, amelyet – most nem lenne teljesen szerencsés eltekinteni a költő pattogó verssorai miatt, amellyel végződik az említett amerikai vers –

„ezen a helyen
nem tudjuk bővebben megtárgyalni mert nincs elég
időnk jó hogy eljöttetek legközelebb újra találkozunk”

Barbara Korun (1963) a kilencvenes évek végén iratkozott fel a szlovén költészet katalógusába A kellem élessége (1999) című kötetével. Az ő alapvető – többnyire erotikus – intonációja messziről emlékeztet Maja Vidmar (1961) költészeti beállítottságára, az egyik nyolcvanas évekbeli fiatal költészet hősnőjére. B. Korun unikuma elsősorban az erotikus és állati metafora sikeres kombinációjában illetve összeillesztésében áll („virradatkor egy szarvas feje mered rám alig emberi szemekkel”), az ütemességben és reflexivitásban, a fájdalom és gyönyör dialektusában, a kis halál sikoltásaiban, mely azonban nem tudja túlharsogni a nagy halál vészjósló hallgatását. A költészet szavának territóriuma itt a köztesség helye az egyik és a másik halálnak a megtapasztalása közt, kettőjük ellentéte közt, melynek minden egyes vers újból kölcsön adja a hangját. Ahogy a kétsoros Kezdetben kimondta:

„A minden a csendben van.
De csak a szavakban fakad
minden fel.“

Lucija Stupica (1971) költészete nem a Kétségekről szól, a kétségről, mint költészetének létének az egyik módszeréről ellenben aránylag többször. Az ő kötetét Homlok a napon (2000), amely pontosan a századforduló töréspontján áll, az új intimizmus jelzőjével illethetnénk: azért új, mert az úgynevezett elsődleges lírikusság önelégültségét, ami azt jelenti, hogy a biztos életbe vetett megelégedettség saját – persze hogy eléggé nemes – fájdalmát, kultivációval bővíti ki, és nem utolsó sorban, a nyelven túli műfajok felé kacsingat. A költőnő költészeti szövegei annál inkább megszólítják az olvasót, minél kevesebb bennük az absztrakt esztétizmusság sűrűsége, melyek talán, ha perspektívájában kissé lendületbe jönne, elnyomhatná biztosan a merész metaforák nyilvánvaló lehetőségét és a benső költői fabulációt.

Peter Svetina (1970) komolyan vette a posztmodernizmus jelszavát a „nagy történetek“ végéről. Szerencsére nem annyira pretenciózusan abban az értelemben, hogy most ebből a vég-ből világtörténelmi drámát csinált volna: innét van a „kis történetek“ poétikája, minimalista portrék az utakról, családi és utazási fragmentumok, melyek inkább a nyelv lávája helyett annak szűkszavúságára helyezik a hangsúlyt. Egy „ökológiai“ írásmódról van itt szó, ember és környezetbarát – pontosan annyira, amennyire a költőhöz barátságos a nyelv:

„Ünnep volt.
És egy csodálatos ajándékot kaptam:
kezet fogott velem a nyelvem.”

Gregor Podlogar (1974) költészete a századforduló után kezdte el – másokkal együtt – benépesíteni azt a térséget, melyet a fiatal szlovén költészet többnyire érintetlenül hagyott. A Sárkányszem c. versében, például tanúi lehetünk az „elkötelezett” költészetnek. Persze csak az a kérdés, hogy miért és mi ellen? A válasz egészen egyszerű: a globalizáció kritikájáról van itt szó, az Impériuméról, melynek a társadalom peremére kell helyezkednie. A költő radikalizmusa, amennyire kacérkodik a globalizáció-ellenes diskurzióval, többnyire a morális gesztus síkján marad. Leleplezve mutat, mondjuk, a demokratikus jelszavak valós tartalmára: „szabadság-ámítás, a lehallgatás-demokráciája, emberi szabadságjogok a bürokrácia satujában”. Podlogar elkötelezett naivitása ugyanebben a versben ismeri az elevenebb tónusokat is. Szeptember 11. fényében nem lehet elutasítani a már eléggé horror-szerű jövőbe való előrelátását:

„hadd omoljon össze a Tőzsde, WTO, NATO, az Európai Unió”.

Podlogar költészetének feltehetőleg azok az elemei a legerősebbek, melyek áttörik akár a gondolati, akár a nyelvi kliséket és „korrektségeket”. Ezt az áthatolást elősegíti az önirónia – „és minden lojális állampolgár hadd menjen ezek után a szélesen elterülő sivatagba” (Sárkányszem), a reflektált bizonytalanság – „Talán rosszul magyaráztam meg magamnak. / Talán nem is értettem meg az egészet.” (India) és, mindenekelőtt az elcsendesedés beszéde, amely talán az egyik Podlogar nem egészen kihasznált „fejlődési potenciálja”: „Aztán lehajtott fejjel megyek el a kápolna mellett”.
Legyen bár a világ központja „Athosz vagy Jeruzsálem vagy Mekka vagy Tibet” , állítja Podlogar, a világ középpontja Gal Gjurinnál (1978) pedig az ő városa. Innen ered szintén – programszerűen – kötete címe: Város (2002). A vitalizmus könyvéről van szó a lecsökkentett elvárás korában: csökkentett nem az alacsony, hanem a leföldelt értelemben véve. Ami annyit tesz: a nagy kérdések megoldási lehetősége. Ez a leföldeltség Gjurin esetében nem a föld hatásköre (ami összhangban lenne a standard szlovén költészeti hagyománnyal), számára a lüktetést a város ritmusa mondja tollba. Az urbanizációval pedig – Szlovénia esetében – nem lehet túlozni. Bárhogy is legyen: a Város az élet prózájának költészete, a vers testében összesűrítve:

„ahogy fertályát szétnyitja a nap és a nyelvemre tűződik, ó nap, nagy nap, mely egyetlen megszakítatlan hosszú árnyalat lesz”.

Gjurin „ó nap, nagy nap”-ja Tomislav Vreèar (1976) esetében egy olyan nap, melyet mint „harmincéves géniusz” él át, ha kölcsönvesszük (önironikus) egyik versének címét: Amikor minden felkínálkozik nekem, eláll előlem (2003). Egy másik versében pedig így szól:

„szabadságot öntök magamba
mintha nyelném a forrást
mindent szabad, ahol semmit se lehet”

Mindent szabad, ahol semmit se lehet: ez a dolgok pontos meghatározója – ahogy azt a tapasztalat súgja neki. Mindez 1997-ben sűrűsödött Vreèar kötetébe, melynek eléggé szókimondó címe van: A pánk még nem vacak. A kritikus „elkötelezettség” amelybe Vreèar ereszkedik, más mint az általános humanizmusa ennek vagy annak a költőnek, konkrétabb.
Alátámasztott a személyes élettapasztalat igazságával, az úgynevezett szocializációéval is (és úgy általában véve a normálisság patológiájával), mindenekelőtt pedig a szinkópált, első látásra durva, faragatlan beszédbe helyezett. Ez pedig komikus hatást – a (kis)polgár fülében ellenállást – eredményez.

„SzloVénusz miért vagy xenofób
hát nem látod ahogy eltűnik fajod
hájpacni és saját magad megszállottja
maradsz monoton és kisszámú
igazi büszkeség nélkül
átbámulsz a szomszéd kertjébe
attól való félelmedben hogy ott az van
ami itt nincs”

Vreèar közvetlenségével – mely lehetővé teszi, hogy amennyire ez lehetséges, eljusson a társadalom marginarizációjának szaváig – szembe helyezkedik Jure Jakob (1977) első kötetével: Három állomás (2003) feltehetőleg az egyik jokere a „legfiatalabb fiatal” szlovén költészetnek, azoknak a szerzőknek, akik a 2000-es év után léptek színre – szubtilisebben. A nyugalom költészetéről van itt szó, amikor a szerelmespár történetét beszéli el, valamiféle kiegyensúlyozottságét. De csak első látásra: a dramatikus tónusok a nyelv mögé rejtettek, a hallgatásba és elhalkulásba helyezettek, diszkréten elhintettek: többet jelentenek, mint amit kimondanak. Senki sincs már, rajtunk kívül, az egyik versének a címe, amely szinte bicegve fejeződik be: „és mi ketten se lélegzünk már”.

„mihez kezdek egyáltalán itt?
A csend nevetni kezd felém a spanyolfal méhéből.”

Ezen verssorok nem Jure Jakob a szerzője, hanem Uro¹ Zupan. Első kötete bevezető versének végén állnak. 12 év telt el a két elsőkötet megjelenése – Zupan Szutrák (1991) és Jakob Három állomása (2003) – közt. A tapasztalat, az, amelyről, és amiből beszél a tegnapi és mai (köztes) állomáson, alapjában véve egyforma. De mégis – az elejétől a végéig és egyre tovább – különbözőek.
Kinek beszélni, amikor senki sincsen már rajtunk kívül – és mi ketten se lélegzünk már?
Hogyan beszéljünk a hallgatás horizontján?

***

A fiatal szlovén költészet 1990-2003 címét Jure Jakobtól kölcsönözte. Versének utolsó sorából, amely a válogatás végén található. Hadd legyen összeállításunk kezdete: „Estére mi visszatérünk.” De ez még nem minden: estére mi visszatérünk, mikor ismét leszáll az éjjel.

JEGYZETEK
Írta és M. Kos könyve alapján fordította.
A versek válogatásánál elsősorban erre az antológiára hagyatkoztam, figyelembe véve az ott szereplőket, de többnyire más kötetekből is válogattam, sőt olyanokból is, amelyek 2004-ben jelentek meg, ezért néhol tanulmányban szereplő verseket nem teljes egészében fordítottam.
Toma¾ ©alamun: Gabona (®ito, in: Balada za Metko Kra¹ovec)
Angol nyelven részletesebb információhoz lehet jutni a szlovén költészetről:
http://www.lyrikline.org/sl/list_languages.aspx#sl (sloven¹èina),
http://slovenia.poetryinternational.org/,
http://www.ned.univie.ac.at/lic/.
http://www.inaplo.hu/na/2004_09/028.htm
http://www.inaplo.hu/na/2004_09/032.htm
http://slovenia.poetryinternational.org/
Meta Ku¹ar a forrásul felhasznált antológiában nem szerepelt
http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=641
http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=463
http://www.inaplo.hu/na/2004_09/036.htm
http://www.inaplo.hu/na/2004_09/034.htm