A SOROZATOK ÉS A BELSŐ SCRIPT

Korábban[1] azt állítottam, hogy a média és film műfajok között létezik három olyan terültet, amelyekben a nézőnek a már ismert elem okoz így vagy úgy örömöt. Az egyik terület a kultuszfilmeké volt, amelyekben a korábbi nézői tudás élvezetformáló ereje (intertextualitás, archetípusok, inkoherens narratíva) meghatározónak tűnik. A kultuszfilmek kapcsán tettünk kitérőt egy olyan területre, a narratíva elmélet "vizeire", ahol a befogadói sémákról láthattuk be, hogy afféle előzetes ismeretként miért is okozhatnak élvezetet a nézőknek. Végül az imént a posztmodern avagy kult kultúráról beszéltem, s itt az önreflexivitásban találtam meg a nézői tudás és az öröm közötti kapcsolatot. A következő gondolatokat pedig a sorozatok világának szentelném, mivel úgy vélem, e területen a korábbiakat összefoglalva be lehet mutatni a nézői tudás élményformáló potenciálját.
E kis elemzéssel egyben az is a célom, hogy a sorozatok világát "a kifejezést a lehető legszélesebbre húzva" átfogóan értelmezzem, kimutatva mindenféle sorozatformában a hasonlóságokat és az összekötő vonásokat éppúgy, mint a különbségeket, vagyis az eltérő mozgatórugókat.
A sorozatműsoroknak pusztán a klasszifikálásáról számtalan elemzés született, s így a sorozatok, szappanoperák jelenségkörét szinte annyiféle fogalommal illetik, ahányan beszélnek róluk.[2] Így hát olvasóm talán azt gondolhatja, közéjük kívánok beállni akkor, amikor magam is bevezetek egy újabb felosztást, de ilyen babérokra nem vágyom. Sokkal inkább azért kell pontosan meghatároznom a különbségeket az egyes alműfajok között, mert a helytelen megnevezéssel a sorozatok világa is sikamlós és megfoghatatlan.
Roger Hagerdon rámutat arra a furcsa tényre, hogy bár a "sorozat" kifejezését afféle evidenciaként használjuk, a sorozatműsoroknak mégis igen nehéz a közös narratív vonatkozását felfedezni.[3] Hiszen egyrészt nem kötődnek semmiféle médiumhoz, vannak újságokban, rádióban, televízióban zajló sorozatok. Annyi azonban bizonyos, hogy elsősorban a gyártók és a befogadók sajátos, kiegyenlítetlen viszonya köti össze őket, tudniillik az epizódjelleg miatt a néző, hallgató ki van téve a gyártók hóbortjainak. Hagerdon szerint a sorozatok minden egyes része felfogható a következő rész reklámjaként, vagyis a széria a csatornát is hirdeti. Így a sorozat-forma egy-egy médiumban általában akkor jelenik meg, amikor az nagykorúvá válik (az újságokban már a XVII.XVIII században megjelennek, de jellemzővé a XIX. században válnak, a rádióban a húszas évek végétől, a televízióban 1950-től[4]). A sorozatokra vonatkozó elemzések kuszasága ellenére mégis elmondható, hogy a kutatók visszatérően használnak két kulcsfogalmat, a series és a serials kifejezését. Ezek a fogalmak azonban az egyes kutatóktól hol ilyen, hol olyan értelmezést kapnak. Hagerdon szerint a series-ek olyan folytatásos filmek, melyek állandó szereplőkészlettel rendelkeznek, de a filmek epizódonként lezáródnak, a bennük felmerülő problémák feloldódnak.
Az ilyenfajta sorozatban nincsen időbeli folytatás, ezért fejlődés, változás vagy növekedés sincsen. Azt hiszem, a hazai példák közül, mondjuk, ide kellene sorolnunk a Rex felügyelőt, vagy például a Derricket, illetve az olyan műsorokat, mint a Harmadik műszak, vagy akár az X-akták.
A serial ezzel szemben olyan sorozat, amelyben az egyes epizódok láncszemekként kapcsolódnak egymáshoz, ezért a szereplőknek megvan a saját múltjuk, jelenük és jövőjük is. Talán ezt a típust nevezhetjük szappanoperának, s így a Barátok közttől, a Dallason át a Szomszédokon keresztül az Esmeraldáig és a Nagyon csúnya lányig vezet a sor. Christine Geraghty ehhez még hozzátesz néhány vonatkozást. Szerinte a serial esetében a nézők tudják, hogy amikor az epizód véget ér, a szereplők élete folytatódik, tovább élnek a következő részig. Másrészt jellemző e filmekre a jövő, a végső megoldás folyamatos sejtetése, s a végső megoldások elhalasztása. Harmadsorban a serial-ban az események igen gazdag mintázata vonul a közönség elé: a drámai keveredik a mindennapival, a romantikus a komikussal.[5] De már csak ez utóbbi leírásból is látszik, hogy magában a serial kifejezésben legalább két altípus húzódik meg. Az egyiket szokás dél-amerikai zsánernek nevezni, a másikra nemigen találnak nevet. Azt azonban már kevesebben határozzák meg tisztán és világosan, milyen tényezőkben különbözik minden dél-amerikai sorozat a másik típustól, miközben világos, hogy van különbség közöttük. A többek által használt "túlzó romantika", vagy "szirupos" érzelmesség jelzői olyanok, amelyek a dél-amerikai sorozatok értelmezését, vagy leírását nem segítik, inkább kifejezik az elemzők megfoghatatlan lebecsülését e műfajjal szemben. Például Antalóczy Tímea tanulmányában - Verina Glaessnerre támaszkodva - a szappanopera két fajtáját különíti el:
"1. A kubai rádió-szappanból kialakult típus, melyben a megszakadó szívek, tragikus szenvedések dominálnak;
2. A realizmust megtestesítő típus, amelyben az elbeszélés a mindennapi életbe van elhelyezve, gyakran kifejezetten nemzeti realitással (például a brazil szappanoperák, Isaura történetétől kezdődően)."[6]
Azért nem megfelelő a romantika (első típust romantikus fikciónak nevezik) bármilyen megnyilvánulásában tetten érni a két sorozat különbségét, mert világos, hogy az ilyen megoldások vonatkozásában a szappanoperák inkább egy kontinuus tengelyen helyezhetők el, amelynek a két végét elnevezni bajos lenne reálisnak és romantikusnak.[7] A zavart mi sem mutatja jobban, mint hogy a másodikat - amit "realista" típusnak hívnak - kétfelé kell bontani, s így a realista szappanopera kategóriájába kerül a Dallas is, amit a besorolás kedvéért romantikus-melodramatikus típusnak kell nevezni. A sorozatokat a nézői tudás szerint klasszifikálva viszont olyan sémához jutunk, amelyben viszonylag stabilan el lehet választani egymástól az egyes sorozat-formákat. A befogadói előképek szerint - úgy vélem - alapvetően háromféle sorozat típus létezik, amelyeket az alábbiakban egy folyamatosan bővített ábrán mutatok be.[8]

A FILMSOROZAT

A sorozatműsorok felosztását aszerint végzem el, hogy mi az, amit a néző az elkövetkező filmről már az adott rész előtt is világosan tud, s mi az, amit még csak nem is sejthet. Így tehát a következőkben majd mindig a film állandó elemeiről, illetve változó, vagy új vonásairól fogok beszélni.
Az első típusba, amelyet nevezzünk az előzőeket követve series-nek, vagy legyen a neve filmsorozat, azok a filmek tartoznak, amelyekben a történet tekinthető állandó tényezőnek. Az ilyen filmekben epizódról epizódra ugyanannak a történetsémának az újra és újra történő lejátszását, megvalósulását követhetjük nyomon. Az egyikben például minden részben bekövetkezik egy gyilkosság, amelynek tettesét egy férfi és egy női nyomozó, valamint a férfi kutyája találja meg (Rex felügyelő). Ám nem csak ezt tudjuk, hisz bizonyosan előre sejthetők ennél pontosabb részletek is. Például, hogy míg a két nyomozó ügyetlenkedik, addig Rex, a kutya valahol bajba kerül, de így menti meg az amúgy nélküle óhatatlanul végzetes veszélybe sodródó újabb áldozatot. Másrészt az is biztos, hogy a gyilkost a kutya csípi el, lefegyverzi, visszarántja valahonnan, s majd ellenállhatatlanul morog is rá egyet. Egy másikban megfejthetetlennek tűnő misztikus esetet (UFO-k emberrablása, halottak feltámadás, szellemek megjelenése a számítógépes hálózatban) kutat két alak, egy férfi és egy nő (X-akták). A férfi minden egyes epizódban hajlik a jelenségek misztikus, irracionális felfogására, míg a nő ugyanazt a jelenséget mindig racionális okokkal magyarázza. A férfi e felfogásmódja miatt vélhetően bajba is keveredik, de az utolsó pillanatban (olykor az utolsó utáninak tetsző minutumban) a nő kimenekíti, s végül megoldódik a rejtély. Ennek ellenére a film végeztével mindig marad bennünk egy furcsa érzés: vajon a látott jelenség tényleg igaz lehet, vagy csak kitaláció? Vagy egy harmadikban megnézzük a tökéletes gyilkosságot, amelynek titkát egy szerencsétlenkedő alak fogja megoldani (Columbo, de ezt már nem is részletezném). Ezekben a filmekben a sorozatjelleget tehát nem elég pusztán a szereplők állandóságában megragadnunk, sokkal fontosabb a narratíva, a mese stabilitása. Ezt a típust - amit tehát fentebb filmsorozatként azonosítottunk - a néző azért nézi előszeretettel, mert számára az a narratív vonulat, az a mese, amit az adott film részről részre ismétel, fontos. Hiszen ne feledjük, az említett krimisorozatok lényegében egy nagyon egyszerű, todorovi ívet követnek az egyensúly megbomlásától, a harcon át az egyensúly ismételt helyreállításáig.[9] Azaz az ilyen filmek egy még magasabb szintű egyensúlyi világállapot elbeszéléséről szólnak. Abban tehát biztosak lehetünk, hogy a nézőnek az efféle narratívák még akkor is a megnyugvást, a biztonság illúzióját adják, ha a külvilág mégoly fenyegetőnek tűnik is.[10] A néző kedvenc krimisorozatában alkalomról alkalomra ugyanazt az elbeszélést látja megvalósulni, csak éppen más karakterekkel "megfűszerezve". Így ebben a típusban új elemet, frissítést azok a mellékszereplők hoznak, akik csak egy-egy epizódban bukkannak fel, de ott fontos funkciójuk van. Ők azok, akik az általánosnak tetsző, voltaképpen halott narratív sémába életet lehelnek. Az epizódok különös és egyedi szereplői sajátos problémákat vetnek fel, amelyek a (fiktív) személy fiktív élettörténetéből következnek. Az egyik szereplőnk így, míg a másik úgy gyilkol, annak függvényében, hogy milyen élethelyzetben "kényszerülnek" erre az üldözendő cselekedetre. Ezzel pedig reagálásra késztetik a - mellesleg már ismert módon reagáló - stabil világ-szegmenst, vagyis a sorozat állandó szereplőit. A néző nyugodt lehet, hiszen tudja, hogy a világ egyensúlyi állapotát felborító eseményre a mű fiktív világában (amely mellesleg legtöbbször hasonlít a saját világunkra) kiszámítható módon fognak reagálni, s az egyensúlyi állapot hetven perc alatt ismét helyreáll. Bár ilyen lenne a mi világunk is! - sóhajt fel.

A SZAPPANOPERA

A másik oldalon ezzel szemben azok a sorozatformák találhatók, amelyekben a stabilitást - az előző típushoz képest fordítva - a karakterek többé-kevésbé teljes állandósága adja. Ebben a típusban bár részről részre mindig új, előre nem látott események következnek be, a fordulatok mégis mindig ugyanazokkal az emberekkel esnek meg. Az állandóságot és ezzel együtt a nézői elvárásokat itt a szokásos szereplők már megismert karaktervonásai szolgáltatják. A sorozatműsorok e fajtáiban ugyanis a szereplők döntő többsége egy-egy típust, mondhatni archetípust, emberi karakter-típust képvisel. Az egyik a vesztesét, a másik a naiváét, a harmadik az áskálódóét, a negyedik a kíváncsiskodóét, az ötödik a méláét, sorolhatnánk. A típusosság persze itt nem jelenti azt, hogy hőseink ne tűnnének valódi, hús-vér embereknek, nagyon is valóságos, csak éppen típusosnak mondható szereplőket látunk. A szappanoperában, nevezzük tehát így ezt a műfajt, vagy másként a serial-ban a nézők egy otthonos világgal találkoznak nap mint nap, amit a visszatérő karakterek jelölnek ki a maguk megbízható állandóságával. E stabilnak, így változatlannak, mozdulatlannak tűnő világba a megszokott szereplők mellé változó vagy új elemként a történés lép, minden részben történik ugyanis valami "új", valami meglepő. Kívülről nézve - tehát nem sorozatnézők számára - talán váratlan kijelentésnek tetszhet, de ez a forma tele van történéssel. Ha rövid tőmondatokban le kívánnánk írni az egy-egy részben előforduló fordulatokat, fejleményeket, meglepően hosszú felsoroláshoz jutnánk, vélhetően bonyodalmasabbhoz, mint egy - időtartamban amúgy hosszabb - series típusú műsornál. A szappanoperának a lényege tehát abban rejlik, hogy a változatlan, megszokott szereplőkkel mindig valami olyan történik, amit nem tudunk előre. A nézői élvezet forrása mégis abban keresendő, hogy az akár már évek óta ismert szereplőknek a viselkedése, reagálása mégiscsak előre sejthető. Így a filmben a rendezőnek "pusztán" annyi a dolga, hogy a karakterek sűrűjébe időről időre bedobjon valamilyen új történetszálat, s erre a cselekményben aktuálisan érintett szereplők a saját karaktertípusuknak javarészt megfelelően reagáljanak. Mondhatjuk, majdhogynem tökéletesen mindegy, milyen, akár egészen banálisnak tetsző történés kontextusába helyezzük szereplőinket, még a legegyszerűbbet is életre fogják kelteni a meglehetősen kidolgozott vonásokkal rendelkező "személyiségek". Hisz ne feledjük, míg egy átlagos filmben a rendezőnek összesen másfél órája van szereplői bemutatására, motivációik, vágyaik, jellemvonásaik ecsetelésére, egy sorozatban a hetek, hónapok, vagy akár évek során folyamatosan épül a szereplők karakterisztikuma. Így az olyan hétköznapi csip-csup történések, mint egy összeveszés, egy kibékülés, egymás keresése vagy elhagyása, egy bolti lopás vagy egy félreértett kézmozdulat is mind élettel telivé varázsolódnak a szereplők akármilyen suta előadásában is. S eközben a nézőnek élvezetet az nyújt, hogy a hősök személyiségvonásai alapján kitalálja a következő pillanatot. A film nézője az epizód megtekintése során a benne - a szereplők típusossága alapján - íródó belső scriptet, vagyis azt a filmet, amit ő megtippel, összeveti a külsővel, a ténylegesen megvalósulóval. Ez a finom játék a nézőt egy sajátos gyönyörhöz juttatja, mivel az általa kitalált történések, mondatok, párbeszédek sosem egyeznek tökéletesen az elvárt cselekményekkel, s így a nézői élvezetet a valóság és az elképzelés közötti finom interferencia szolgáltatja. Az ilyen élmény alig különbözik attól, amit zenehallgatás során élhetünk meg a már ismert dallam újbóli meghallgatásakor vagy még inkább akkor, amikor egy már ismert dallamot új előadó megvalósításában hallgatunk meg. A zeneszám eddig ismeretlen performere a javarészt ismert képletbe apró, finom különbségeket, eltéréseket helyez, hasonlóképpen a szappanopera szereplőjéhez, aki a nézői elvárásrendszerhez viszonyítva valósít meg egy egyszerre elkerülhetetlen és mégis egyedinek tetsző cselekményt. És megint ott tartunk, mint korábban, hogy a szappanopera nézője már elsőre is úgy élvezi a filmet, mintha másodszorra nézné.[11]

AZ ELNYÚJTOTT JÁTÉKFILMEK ÉS AZ ÉLETMESÉK

Így - mint láthatjuk - éppen a karakterek stabilitásához kötni a series-t, vagyis az elsőnek említett típust, nem szerencsés, hiszen a szereplők állandósága sokkal jellemzőbb e második sorozatformára, miközben ott a történet stabilitása a meghatározó.
A szappanopera tehát az a sorozatforma, amelyben a megszokott karakterek változatlanságát váratlan történésekkel frissítik, ezzel kötve le a nézők figyelmét, de szappanoperából is van legalább kétféle. A két al-műfajt egymástól a filmfolyam teljes hosszában megmutatkozó nagyobb narratív vonulat különbözteti meg. Az egyik közülük lényegében egészen hosszan elnyújtott játékfilmnek tekinthető. Ez a forma, amit sokan feleslegesen és voltaképpen hibásan a származási helyszínre utalva dél-amerikainak zsánernek neveznek, több száz részre osztva ugyan, de jól követi egy egyszerűbb elbeszélés meseívét. Ez a szappanopera, amit én ezért elnyújtott játékfilmnek nevezek, nagyszerkezetét illetően éppúgy a todorovi struktúrát mutatja, mint a legtöbb mese, a legtöbb népszerű film vagy műfaji film (akció, western, krimi). Aki ilyen filmet néz, befogadóként azt választja, hogy bár hosszú és bonyodalmas fejlemények végigkövetése után, de végül mégiscsak a világ egyensúlyi állapotának helyreállását élheti újra, úgy, mint egy hagyományos játékfilmben. E filmeknek már az elején felbukkan egy olyan problémacsokor, amely egy, esetleg néhány szereplőhöz kapcsolódik, s megoldásra vár. Egy szegény sorsú lány nem ismeri a szüleit, de szolgálóként éppen hozzájuk kerül állásba. Vagy egy másik lány elveszíti látását, s ezzel a reményt is arra, hogy hőn áhított bálványát meghódítsa. Az ilyen sorozatok nézője nagyon is jól tudja, hogy ezek a problémák, amelyek az egyensúlyi helyzet megzavarodásáról tanúskodnak, ha a filmfolyam mégoly hosszas bonyolódása után is, megoldást nyernek, a lány visszanyeri látását, ráismer szüleire, meghódítja szerelmét. Így tehát, bár az ilyen filmben az események olykor roppant sok mellékszálon futnak, mégis lényegében egy fő vonalat követnek, kisszámú, legtöbbször csak egy hős szemszögének előtérbe helyezésével. Így a filmfolyam a nagyszerkezetét tekintve akár a proppi készülődés - komplikáció - átvitel - harc (harcok) - visszatérés - felismerés[12] vagy a todorovi egyensúlyi helyzet - az egyensúly megbomlása - a helyzet felismerése - kísérlet az egyensúly helyreállítására - újabb egyensúlyi helyzet[13] modell szerint értelmezhető, s ezért is tekinthetők egyetlen filmnek, amelyet történetesen seregnyi epizódra szabdaltak. E típushoz tartozik a nagy sikerrel és kiugróan magas nézettséggel vetített Esmeralda című sorozat, vagy a másik kereskedelmi csatorna kínálatából például a Paula és Paulina.
Az elnyújtott játékfilm típusú sorozat mellett léteznek olyan filmfolyamok is, amelyeknek nincsen belátható kifutásuk, ezeket életmeséknek nevezem. Az ilyen szappanoperában nincsen egy jól meghatározható történetvonal, amelyet a nézőnek ki kellene következtetnie, s amelynek megvalósulásáért drukkolnia kellene. Ezekben a filmekben, bár behatárolt számossággal, sok ember szerepel, akiknek egyénenként adott a maga élettörténete, s ezzel együtt bizonyos - talán megoldásra is váró - életproblémája. Mivel azonban nincsen egy főszereplő, olyan narratív nagyszerkezet sem adódhat, ami egy - az előző értelemben vett - hagyományos meseívet követhetne, a gondok megoldódásával. Ezeknek az embereknek az életét a néző úgy látja, mintha csak a szomszéd házba kukkantana be, ahol az egyik ablak mögött ilyen, a másik mögött olyan gondok-bajok húzódnak meg, s ha megoldódik egy zavar itt, majd keletkezik egy másik ott. Mint az életben, mondhatnánk, s valóban, ahogy az életben sem működik a todorovi narratíva[14], úgy itt sem ér véget a történet, mert nem is érhet véget. Az ilyen film ezért életmese, méghozzá párhuzamos életek meséje, amelyek a bonyodalom kedvéért időről időre keverednek, keresztezik egymást, majd szétválnak.
Az életmese abban is különbözik az elnyújtott játékfilmtől, hogy értékek tekintetében semlegesebb. Az elnyújtott játékfilmben (amelyet tehát sokan dél-amerikai típusnak neveznek) ugyanis a narratíva hosszabb szerkezetének érvényesülése érdekében bizonyos szereplők a nagy végkifejlet elősegítőiként, mások annak hátráltatóiként jelennek meg. Ezáltal az elnyújtott játékfilm szereplőket és velük értékeket választ, vagyis leteszi a garast bizonyos szereplők mellett: ki jó, s ki rossz. Ezzel szemben az életmesében a narratívában megbúvó relevancia hiánya miatt nem jellemző a különböző szereplők egyéni értékrendszere közötti választás: a film nem állítja, hogy az egyik értékvilág jobb lenne a másiknál (nem jobb, de nem is rosszabb Miki Lacinál, Magdika Zsuzsánál stb.). Míg az elnyújtott játékfilmben egy szemszögből látjuk az eseményeket, s ezért szükségszerűen egy értékrendszer adja azt az optikát, amelyen keresztül az egészet figyeljük, addig az életmesében - ha sikeres sorozatot szeretnénk - nem emelkedhet ki valamely csoport vagy személy relevanciarendszere. Az elnyújtott játékfilm műfajban éppen a meseív miatt adódnak akadályozó és segítő erők, vagyis olyan személyek, akiket tehát jónak és rossznak kell látnunk, s közülük nézőként a rosszak világfelfogását el kell vetnünk. Erre nézőként meg is van minden esélyünk, ugyanis a rosszaké sosincs olyan hitelességgel és belső bonyolultsággal ábrázolva, mint a jóké. Ezek a filmek tehát valamilyen egységes értékrendszert is közvetítenek. Ezzel szemben az életmesékben nincs egy jó s egy rossz érték és relevanciarendszer, csupán ilyen és olyan életutak, életstílusok, amelyek közül, bár nem mindegyiket festik le egyöntetű szimpátiával, a rendezők mégsem választanak helyettünk. Az életmese ennyiben az értékek tekintetében semleges sorozat, vagy legalábbis az ilyen szappanopera értékválasztásai sokkal mélyebb, nehezen felfejthető szinten azonosíthatók. A magyar sorozatok közül a Barátok közt tekinthető életmesének, de ezt a típust szerette volna megvalósítani a Szomszédok is, és a nagy előd, a Dallas is e kategóriába tartozik. E megfontolások miatt írtam korábban,[15] hogy a Szabó család című rádiósorozat leginkább strukturális ellentmondásai miatt vált egyre népszerűtlenebbé, kevésbé hallgatottá. Ez a sorozat ugyanis egyszerre szeretne ilyen is és olyan is lenni. Egyrészről ugyanis életmese, amelyben a szereplők relevancia-struktúriái közül nem szabadna preferálni az egyiket, mégis tanítani kíván, amivel mégiscsak le kívánja tenni a garast bizonyos értékek mellett. Ugyanez volt persze az éppen mostanában ismételt Szomszédok című opuszáradat baja is, hogy körüllengte a népnevelői pátosz, ami sokkal inkább megfelel az elnyújtott játékfilmnek, mint egy életmesének.[16]

A SIT-COM

A harmadik, az ábrán közbülsőként megjelenített típusba azok a sorozatműsorok kerülnek, amelyekben mind a karakterek, mind a történés meglehetős állandóságot mutat. Ezekben a filmekben a szinte teljesen stabil szereplőkészlet jóval kisebb számosságú karakterből áll össze, mint az előző változatnál. Ez a sorozatforma, amelyet legtöbben sit-comnak neveznek, néhány nagyon erőteljesen megírt, már-már túlírt személyiség-típusról szól. A sit-com szereplői nemcsak, hogy egy típust képviselnek, mint ahogy a szappanopera figurái, hanem valóban ősképeket testesítenek meg, s az ősképnél nem is kívánnak messzebb menni. Így az ilyen sorozatban a típusosan viselkedő szereplőnek nem kell valódi figurává válnia, elég, ha színtisztán megvalósítja az ő archetípusának, karakterének megfelelő viselkedésformát. A Rém rendes család című amerikai sit-com jó például szolgálhat ennek a típusnak a megértéséhez. Al Bandy, a főszereplő tipikus ostoba-macsó-tahó, akinek az élete akkor teljes, ha tévét néz, jobb kezében sör van, a másikat pedig a nadrágjába dughatja. Felesége a tipikus szexéhes butaliba, lánya a mindent kritizáló kamaszlány, fia pedig a szexőrült kamaszfiú. A film legfontosabb karaktere, mozgatórugója a családfő, akinek lényegében minden mozdulata, cselekedete és megszólalása típusának a lehető legszélsőségesebb módon való megnyilvánulása. Az imént azt állítottam, hogy e sorozatfajtában mind a szereplők, mind a történés állandónak tekinthető. Ebben a filmben ugyanis, bár részről részre más esemény vagy indok okán, de lényegében ugyanaz fog lejátszódni: Al Bandy rendkívül faragatlan lesz a feleségével, a gyerekeivel és a szomszédokkal (ha benéznek hozzájuk). Ezenkívül minden részben valamilyen apropóból az is kiderül, hogy a híres férfi-macsó mindig elsőként menekül a legkisebb baj elől is az ágy alá, de - mint felesége is belátja - legalább pénzt hoz a házhoz. Neje minden részben tyúkeszű fruskaként fogja illegetni-billegetni magát, majd látszólag nagy szamárságokat fog kérdezni férjétől, miközben azért az is kiderül minden részben, hogy a nőnek mégiscsak megvan a magához való esze, csak éppen beletörődött a sors ilyetén alakulásába, hogy egy két lábon járó szerencsétlenséghez házasodott.
A sit-com esetében a nézői élvezetet a szereplők által megjelenített ősképek újra és újra történő befogadása adja. Ősképeket, archetípusokat nézni, újraélni ugyanis önmagában élvezetes. Egy jól megformázott archetípus mindemellett ahhoz is nagymértékben hozzájárulhat, hogy a környezetünkben élőkre ismerjünk. Az archetípusos karakter rögtön felismerhető, lényegében már az első mozdulatából. Már ahogy a képbe belép, minden gesztusából, taglejtéséből az ő karaktere sugárzik. Ezért is alakul úgy, hogy a sit-comban nincs különösebb szükség semmiféle valóságkellékre, így például helyszínekre sem. A sit-com néhány, olykor csupán egy meghatározott helyszínen játszódik (a Rém rendes családban legtöbbször a lakás nappalijában), s annál jobban működik, minél kevésbé épít eddig ismeretlen tényezőkre, például egy új színtérre. Ugyanis a sit-comban akkor játszik tökéletesen a szereplő, ha minden azt szolgálja, hogy megnyilvánulhasson benne az archetípus. Nincs szükség más karakterek, helyek, motivációk érzékeltetésére, az csak elvonná a néző figyelmét, valóságossá téve a történetet, ami az ilyen típusú film halálát jelentené. Így tehát a sit-comban epizódról epizódra ugyanaz történik, a már-már irreálisan típusos karaktereink elvárhatóan reagálnak bizonyos provokációkra. Provokációnak vagy apropónak, ürügynek kell tehát tekintenünk azt a tényezőt, aminek okán típusos karaktereink típusos viselkedése felszínre kerül, legyen az bármi, ami a rendezőnek eszébe jut, például egy cipővásárlás, egy kirándulás vagy csak egy kirándulás ötlete.

A SOROZATFORMA KITERJESZTÉSE

Eddig tehát olyan módszerrel osztályoztuk a sorozatokat, amelyben a művek felosztásának alapját a műveknek a néző szempontjából állandó és változó elemei képezik. Mint láttuk, az állandó, ismert tényezők és a változó, új tényezők meghatározzák azt is, a kérdéses sorozatfajták miféle nézői örömforrásul szolgálhatnak. Most azonban tekintsünk kicsit távolabbra, s próbáljunk a sorozat fogalmát kitágítva más televíziós műfajokat e keretekbe vonni.
Tekintsük például a valóságshow-kat is sorozatoknak. Végül miért is ne tennénk így, tulajdonképpen nem is meglepő e feltevés, hiszen a karakterek és a műsor napi visszatérésének állandósága kétségkívül adott. Az előző fejtegetés értelmében a valóságshow a következő szerkezetre épül:
A valóságshow szereplői nem egyszerűen hétköznapi emberek, hanem azoknak egy olyan válogatott társasága, akik közé a műsorszerkesztők - nem véletlenül - típusosságuk révén meghatározott alakokat küldenek szerepelni. Észre lehetett venni mindegyik ilyen műsorban,[17] hogy a figurák különféle emberi típusokat képviselnek. A szexéhes macsótól kezdve, az entellektüel lányig, a forróvérű nőn keresztül a majdnem teljesen pszichopatáig típusos karakterek fordultak meg a műsorokban. A válogatás tehát láthatóan azzal a céllal zajlott, hogy a bekerülők afféle archetípusokként önmaguk között szinte maguk is valamiféle feszültséget, elkülönbözést, és így konfliktust generáljanak. A néző a karakterek tulajdonságait egyrészt a bejuttató ceremónia során, másrészt az első néhány adás folyamán megismeri, s azután e karakterek viselkedése számukra többé-kevésbé megtippelhetővé válik. A valóságshow-ban azért nincs szükség különleges történésekre, mert a lehető leglényegtelenebb ügy kapcsán is a típusos karakterek sok tekintetben típusos megnyilvánulásával fogunk találkozni, legyen az akár egy katonai kiképzés, egy közös játék kitalálása vagy akár az ebéd elkészítése.[18] Így a műsorban állandóan zajlanak bizonyos mikro-, vagy nagyobb volumenű történések - veszekedések, vallomások, békülések és robbanások -, amelyek a néző számára egyrészt az ismeretlenség, másrészt a kiszámíthatóság érzetét keltik. A nézői öröm forrása tehát e műsorokban lényegében a szappanoperáéhoz hasonlatos: a néző látens dramaturgként tippelget az elkövetkezőkre, s összeveti őket a ténylegesen megvalósuló eseményekkel.
állandó: a karakterek változó: a történés az élmény forrása: típusos karakterek várható és tényleges viselkedésének összevetése
De nézzük csak meg a hírműsorokat! Vajon nem tekinthetők-e sorozatoknak? De bizony, e felfogás alapján nyilvánvalóan azok. Hiszen többé-kevésbé állandó szereplőgárdát felvonultató műsorokról van szó, amelyekben a lehetséges történetek is jobbára előreláthatók. Megint önmagát dicséri a kormány, ismét a kormányt szidja az ellenzék, ismét egy sajtótájékozató, amire egy ellen-sajtótájékoztató következik. Meghalnak néhányan a közelben. Meghalnak sokan távol. A híradó azért megnyugtató, s azért működik a világ stabilitásának elbeszélőjeként, mert bármennyire negatív és borzalmas eseményekről számol is be, azok egy nagyrészt elvárható képletbe illeszkednek. Ettől csak igen ritkán térnek el, erre példa volt 2001. szeptember 11-e, amikor pontosan ez a rend borult fel, de az ilyen jellegű események ritkák. A híradó legtöbbször arról szól: nincs semmi baj! A híradó képlete tehát a következő: állandó:a karakterek és történések; változó: kikkel történik az esemény és pontosan milyen körülmények között; az élmény forrása:a felháborodáson és bosszankodáson keresztül a világ stabilitásába vetet hit és a mese újra-átélése.
Sorozatnak tekinthetjük a vetélkedőműsorokat is. Hiszen e programban is minden egyes alkalommal pontosan ugyanazt a mesét nézzük végig: annak történetét, ahogyan a szegény emberből gazdag lesz, vagy éppenséggel annak, amiképpen valakit megkísért a meggazdagodás lehetősége, de mégsem tud élni vele. Az élményt itt nyilvánvalóan az izgulás lehetősége (szorítani a versenyzőért), a saját tippelés, valamint a játékos sorsának műsorbeli alakulásának megtippelése okozza.
állandó: a történés; változó: a játékos személye, személyisége; az élmény forrása:saját elképzelés összevetése a játékos elképzeléseivel, s annak megtippelése, hogy a játékos hogyan halad tovább.
És így tovább: a televízió szinte összes műfaját fel lehetne sorolni itt, a beszélgetőműsoroktól a tabliod háttérmagazinokig, a politikai elemző műsortól a kulturálisig. Szinte minden olyan formát, amely újra és újra jelentkezik a képernyőn, az egyetlen, ami ebből bizonyosan kimarad, az az egyedi játékfilm, amelyről azonban majd talán egy másik alkalommal próbálom megmutatni, hogy örömforrásul milyen nagy mértékben használja a nézői tudással való játékot.

JEGYZETEK
[1] Ez a tanulmány egy hosszabb tanulmány (PhD dolgozat) részlete. Az írásban azt a kérdést próbálom több szempontból is körüljárni, hogy milyen szerepe van a nézőnek - a maga előfeltevéseivel, hiteivel és elvárásaival - a befogadás élvezetében, vagyis a filmes élményben.
[2] A sorozatok fejlődéséről és kategorizálásáról lásd pl.: Hagerdon, Roger (1995): Doubtless to be continued, A brief history of serial narrative. in: To be continued, soap operas around the world, Szerk. Allen, R.C. Routledge, London.New York
[3] Lásd Hagerdon i. m.
[4] Lásd Hagerdon i. m.
[5] Lásd Geraghty, Christine (1990). Women and soap opera, Cambridge, Polity Press., idézi Antalóczy (2001).
[6] lásd Antalóczy (2001) 20. o.
[7] Nyilvánvaló, hogy itt a világot a kutató értékei szerint különböztetjük meg, így az egyik kutató itt, a másik ott húzhatná meg a határt.
[8] Az alábbi elképzelések bizonyos részletei már megjelentek két írásomban, lásd Gayer (2000) és Gayer (2000a).
[9] A tanulmányban itt nem közölt résznél szóltam arról, hogy a meseszerkezet általános ismerete mennyiben segíti a mese élvezetét. A narratíva filmes elméleteiről lásd Kovács (1997).
[10] Erről lásd Fiske, John : Television Culture, narratívával foglalkozó fejezetét. Fiske (1989), 140. o. (128.148.)
[11] Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint egy furcsa jelenség, amit sorozatnéző ismerőseimen vettem észre. A Barátok közt aktuálisan következő két heti történéseinek listája előre elérhető az egyik Internetes portálon, vagyis aki akarja, előre is megismerheti a történések nagy vonalait. Gondolnánk, hogy a nézői élvezetet gátolná az efféle tudás, hiszen így megszűnik a titok, a rejtély, amiért tényleg érdemes lenne végignézni az adott részeket. Ismerőseimen azonban azt figyeltem meg, hogy mégsem zavarja őket ez a tudás, sőt, talán még teljesebb élvezettel ízlelik az eseményeket, mert sosem az esemény maga az, ami igazán élvezetes, hanem az, ahogyan megvalósul. Amilyen körülmények között zajlik a történet, amilyen arcot vágnak közben az érdekelt felek, ezek az izgalmas dolgok, amelyekre sokkal jobban tud figyelni az, aki a történetet előre ismeri. És itt csak fokozati különbség van a történetet a portálról tényleg előre tudók, és azok között, akik a karakterek típusából kikövetkeztetve sejtik meg azokat.
[12] Lásd Propp (1975).
[13] Lásd Todorov (1977).
[14] Annak ellenére sem, hogy sokan saját életünket talán valamilyen végkifejlet felé haladó meseként éljük is meg.
[15] Lásd Gayer (2000a).
[16] Hisz pont ezt a furcsa ellentmondást próbálták az MTV mai szerkesztői nyilvánvalóvá tenni egy, valljuk be, felemás módon sikerült jegyzetelgetős technikával a Szomszédok Retróban. Mint tudható, a mai szerkesztők vicces és informatív szövegbuborékokkal látták el a már első sugárzásakor is igencsak bárgyúra, mert népnevelőre sikeredett sorozatot, mely vetítési technikát - talán nem véletlenül, hisz rendezőként vélhetően még ma sem látja hibáit - a rendező persze letiltott.
[17] Elsősorban persze a két országos kereskedelmi csatorna valóságshow műsorában.
[18] Ha a szereplők között nem lenne olyan nagy típusbeli változatosság, a műsorok a teljes unalomba fulladnának.

IRODALOMJEGYZÉK
ANTALÓCZY Tímea (2001): A szappanoperák genezise és analízise. MTA Szociológiai Kutatóintézet, Budapest.
GAYER Zoltán (2000): Szappanoperák. In: Médiakutató 1. szám, 2000 ősz
GAYER Zoltán (2000a): Egy .népjobbító. szappanopera. In: Pagoda, 2000 november.december
GERAGHTY, Christine (1990): Women and soap opera. Cambridge, Polity Press
HAGERDON, Roger (1995): Doubtless to be continued. A brief history of serial narrative. In: To be continued, soap operas around the world. Szerk. Allen, R.C., Routledge, London.New York.
KOVÁCS András Bálint (1997): Film és elbeszélés. Korona, Budapest
PROPP, V.J. (1975): A mese morfológiája, Gondolat, Budapest
TODOROV, T. (1977): Two principles of Narratives. Diacritics, vol. 1. no. 1. (Fall 1977).