Egy nap sem ecsetvonás nélkül, vallotta Apellész, Nagy Sándor udvari festője, de a szorgos munkálkodás nemcsak rá volt jellemző, hanem a korabeli festőszakma egészére.¹  Az i. e. 5. és 4. századi mesterek mindig dolgoztak „valamin”; mást nem is tehettek, kézművesként így keresték kenyerüket. Megbízásokban, szerencséjükre, nem volt hiány, mert a görögök rajongtak a festészetért. A paloták és házak külső és belső falát ornamentikákkal és képekkel díszítették, és Pausziaszt követően még a mennyezeteket is dekorálták. Kisméretű, festett fogadalmi fatáblákat, pinaxokat akasztottak fákra, helyeztek el forrásoknál. A középületeket, templomokat, palotákat jelentős művészek táblaképei, falfestményei ékesítették. A templomoknak saját gyűjteményük volt, az első pinakothékák. A szobrokat és domborműveket is színesre festették. Nem lenne teljes a felsorolás a színielőadások háttereit adó festett díszletek említése nélkül (szkenográfia).
A nagy keresletet csak jelentős számú festő tudta kielégíteni, megfelelő szakmai ismeretekkel, jól felszerelt műhelyekkel, és bedolgozó iparosokkal (fa, festékporok, gipsz, stb). A kiemelkedő festők nevét és műveinek egy részét az ókori szerzőknek köszönhetően ismerjük, a többséget adó kisebb mesterek munkássága viszont feledésbe merült. Ha úgy számolunk, hogy egy festő hetente egy alakot, kompozíciót vagy egyéb dekorációs részletet készített - húsz évnyi működés alatt elérve az ezres nagyságrendet —, akkor nem tűnik túlzásnak azt mondani, hogy az görögök a festett ornamentikák és képek univerzumában éltek.²  A mesterek között kivételesen felkészültek is akadtak, akik nemcsak jól tudtak rajzolni, szerkeszteni, színeket kombinálni, de értettek az emberi érzelmek ábrázolásához, az egyéni vonások visszaadásához, a drámaian mozgalmas, vagy az eltűnődésre ösztönző statikus kompozíciók megalkotásához.
A kérdéses időszakban a festészet gyors fejlődésének az oka a görögök szerint is a természet egyre hatékonyabb utánzása volt. Amikor Eupomposzt, a szükióni festőiskola (sicyonian school) alapítómesterét arról kérdezték, hogy mely nagynevű festőt utánozza, azt válaszolta, hogy „magát a természetet kell utánozni, nem egy művészt.”³  A filozófusok számára sem volt kérdéses, hogy a festészetnek megvannak az eszközei az utánzáshoz (mimézis), de a végeredmény nem egyformán nyerte el a tetszésüket. Platón úgy vélte, hogy a festők, akárcsak a költők, tévúton járnak, amikor a látszatot, és nem az ideákat adják vissza, míg Arisztotelész elfogadhatónak tartotta a kettő ötvözést, mint a művész egyéni látásmódját.⁴ 
A festészeti eszközökkel történő utánzás, mely az elmúlt évezredekben megannyi ábrázolási módszernek volt a célja, ma már nem tűnik csupán technikai vagy az ars poétikát érintő kérdésnek, miként azt Eupomposz és kortársai — ide értve a filozófusokat is - gondolhatták. A látható világot ugyanis nem lehet lemásolni intellektuális eljárások nélkül, ezek viszont nincsenek az ábrázolás tárgyán, következésképpen nem lehet ellesni a természetből, hanem ki kell találni. Helyesebb lenne utánzás helyett grafikai vagy festői leírásokról, esetleg kommunikációs módszerekről beszélni. Az utánzás hétköznapi értelmezése — ide sorolható Platón fogalomhasználata is — a „felhasználói élményt” tükrözi, de a mélyebb vizsgálatoknál félrevezető, mert kitakarja azokat a generációkon átívelő kísérletezéseket, szellemi munkálatokat, melyekkel az összetett ábrázolási konvenciók, vizuális nyelvek létrejöttek.
A görög festők olyan összetett játékszabályokat hoztak létre az ábrázolás és az értelmezés viszonyában, melyekkel nemcsak a festészetet emelték soha nem látott magaslatokra, hanem a gondolkodást is. Invencióik a szép élményen túl a természettudományos értelmezéseknek is teret adtak, hasonlóan ahhoz a kettősséghez, amely Leonardo da Vinci munkásságát jellemzi. A firenzei mester dolgozta ki először a fényintenzitás ábrázolás alapjait.⁵  Neki köszönhetjük Caravaggiót, a barokk kor festett fényképeit, sőt közvetve a dagerrotípiákat és a fényképeket is. A görögök invenciói nélkül azonban ő sem boldogult volna, mint ahogy a Trecento és a Quattrocento mesterei sem. A görögök, miután elhagyták a korábbi szimbolikus, archaikus nyelvezetet, szinte tudományos pontossággal jelenítették meg a fizikai világot (forma, tér, fénytér, anyag) és az embert (érzelmek, történetek). Műveik csodálatot váltottak ki az ókori emberekben és nemcsak a szépségük miatt. A széles publikum a történelem folyamán először ismerhetett meg egy olyan vizuális nyelvet, mely a világot színes formák, fény-árnyékok, térkapcsolatok szövevényeként írta le. Amennyiben az emberi elmére kifejtett hatást is figyelembe vesszük, akkor nem tűnik véletlennek a festészet megújhodásának és a filozófia megformálódásának időbeli egybeesése.
A jelentős változások Szókratész (i. e. 469-399) idejében kezdődtek, míg a festészet kiteljesedése Platón és Arisztotelész idejére esett. Ami Platónt (i. e. 427-347) illeti, ő pont akkor született, amikor a festészet teljes körű átalakítása zajlott, s ezért ifjú emberként olyan természetes lehetett számára minden innováció, mint a mostani fiataloknak a mobiltelefon. Érthető, hogy az utánzást a festészet velejárójának tekintette, és talán ezért nem vette észre, hogy a festészet nem másol, hanem „ideális” összetevőkkel - mint színek, formák, terek — közelít az ábrázolás tárgyához, legyen az valóság vagy látszat. Mentségéül szolgál, hogy a köznapi gondolkodás ma is utánzásnak véli egy modell lerajzolását vagy egy táj megfestését.
Az egyiptomi mesterek munkáit illetően szerencsések vagyunk, mert a sivatag és a sírok mélye sokat konzervált közülük, de a milliónyi kézműves munka és művészi festmény, amit hellén mesterek készítettek, az enyészeté lett. Ez az oka annak, amiért a múlt századi szerzők ókori szövegekkel és vázaképekkel próbálták pótolni a görög festészet hiányzó fejezeteit. Eljárásuk épp úgy zsákutcába vezet, mintha Giotto vagy Piero della Francesca freskóit próbálnánk vörös alakos kerámiákon visszaadni, majd azt várnánk, hogy valaki ezek alapján rekonstruálja a mesterek munkáit. A kilátástalan helyzet gyökeresen megváltozott, amikor a 70-es évek végétől a makedón nekropoliszokban eredeti, sok esetben kiemelkedő színvonalú falfestményeket és egyéb festett alkotásokat találtak, még ha lepusztult állapotban is. Segítségükkel, ha csak részlegesen is, de rekonstruálhatóvá vált az az óriási szakmai tudás, tradíció, ami az i.e. IV. század közepére felhalmozódott. Közben a kerámia festészet és a festészet objektív összevetésére is lehetőség nyílt, és kiderült, hogy az előbbi, bármilyen csodálatos alkotásokat is hozott létre a maga területén, csak távoli visszfénye volt ez utóbbinak.
A Vadászjelenet (II. Fülöp sírja) és a Perszephoné elrablása⁶ (1. királysír), nem említve most a többi kiemelkedő fontosságú makedón sír alkotásait, olyan festői eszközökkel készültek, melyeket akár évtizedekkel korábban kísérleteztek ki, így az ehhez hasonló munkákkal Platón is gyakran találkozhatott. Elképzelhető, hogy a Vadászjelenetet, mely elemzésünk tárgya, Arisztotelész (i. e. 384-322) is megtekintette, amennyiben részt vett II. Fülöp temetésén, de ilyen jellegű festményeket bizonyosan találkozhatott a makedón palotákban vagy Athénban. A két említett mű tehát a Platón és Arisztotelész kori festészet hű dokumentumainak tekinthetők.

A makedón nekropoliszokban talált falfestmények vizsgálata, ha csak egy résnyire is, de bepillantást enged az i. e. 4. századi festészetbe. Ezek közül is kiemelkedik a II. Fülöp sírjának (Tomb of Philip II) bejárata fölé festett Vadászjelenet (Hunting frieze). Mivel a sír homlokzatának kialakítása (1. kép) a korabeli palotaépítészettel rokonítható — a sírkamra megfeleltethető a halott király „palotájának” —, ezért joggal feltételezhető, hogy egy ilyen látványos jelenetet nem csak egyszer festettek meg, előzmények nélkül. A festmény felépítése és kivitelezése is, mint azt lejjebb bemutatjuk, arra enged következtetni, hogy a vadászatjelenetek közkedveltek lehettek, és gyakran kaphattak főszerepet egy terem vagy egy épület dekorálásában.



Az egyik jelentős makedón palota (2. kép), a Dionüszosz háza (House of Dionysos)⁷  esetében is elképzelhető, hogy a belső dekoráció nem korlátozódott a kövezetre fektetett remekmívű mozaikokra, s hogy a falra festett ornamentikák és figurák között az igazi gyöngyszemek a vadász- és csatajeleneteket ábrázoló alkotások — elsősorban falfestmények — lehettek. Ez utóbbiak, ellentétben a nyugat-európai sztenderd képformátumokkal, hosszan elnyúló, nem túl magas sávokat alkottak. Az Isszoszi csata (Battaglia di Isso)⁸ mozaik alapjául szolgáló festményről is feltételezhető, hogy egy makedón palotát díszített, s hogy eredetileg fríz formátumú volt.⁹


A verginai Királysírok Múzeum (Museum of the Royal Tombs, Vergina) modern konstrukciója magába öleli az 1., 2., 3. és 4. királysírt. A II. Fülöpnek készült 2. sír homlokzata valaha a szabadban állt, de a hozzá vezető rámpát később földcsuszamlás torlaszolta el, minek következtében - nagy szerencséjére az utókornak — még a nekropolisz fosztogatói sem találtak rá. A benne elhelyezett arany tárgyak és a homlokzat képezik a múzeum fő látványosságát. A falfestmény viszonylag jól konzerválódott, de a felületébe ragadt törmelék eltávolítása után keletkezett milliónyi foltocska megnehezíti a szabad szemmel történő tanulmányozását. A valaha élénk színek is sokat fakultak (3. kép).

A sír feltárása után megindultak a találgatások, hogy kinek a számára készült és mikor, illetve, hogy milyen különleges eseményre utalhat az ábrázolt jelenet. Perdöntő információt eredményezett az urnában (larnax) talált koponya vizsgálata, mely igazolta Manolis Andronikos vezető régész feltevését, hogy a sír II. Fülöp makedón király végső nyughelye. Ennek a ténynek az ismeretében elég pontosan meghatározható a Vadászjelenet elkészítésnek ideje, és az ikonográfiai értelmezés köre is szűkíthető.
A halott király elhamvasztása utáni ünnepek (i. e. 336) megmutatták országnak, világnak, hogy a makedón udvar jelentős katonai és gazdasági hatalommá lépett elő, s éppen a világ meghódítására készül. A földi maradványok méltó elhelyezésére csak később került sor, amikor már elkészült a kétkamrás, dongaboltozatos, nagyméretű, földbe süllyesztett építmény. Megépítése legalább fél évet vett igénybe, vagy akár egy évet is, de valószínűsíthető, hogy az i. e. 335-as esztendőre befejeződött. A sír ünnepélyes lezárására is ekkor kerülhetett sor.


Nem volt könnyű dolga Andronikosnak és munkatársának, Jorgos Miltsakakis festőnek, amikor megpróbálták bemutatni a Vadászjelenet eredeti arculatát. A sírkamra sikeres feltárása utáni években több rekonstrukciós grafikát is publikáltak, ezek közül az egyik utolsót elemezzük (4. kép).¹⁰  Az ilyen típusú grafikák elkerülhetetlen hibája, hogy nem adják vissza a hajdani szépséget, a színharmóniákat, a festői ecsetkezelést, az alkotó kifinomult stílusát, a festés technikáját, stb. Mégis, minden hiányosságuk ellenére, rendkívül információgazdagok, ami lehetővé tesz néhány fontos felismerést. (A jobb szemléltetés érdekében javasolnám az olvasónak, hogy keressen egy 5-6 méter széles és 1,2 méter magas sávot egy ház külső falán és képzelje oda a festményt a kép alapján.)

Figurális kompozíció


Az építőmester a homlokzat (6×6 m) kialakításakor kiemelt helyet hagyott a falfestmény számára (5. kép). A helyszínre érkező festő és csapata először egy kis tábori műhelyt alakíthatott ki a falfelület előtt, és meglehet, a sír első kamrájába pakolták be a szükséges eszközöket: kisebb-nagyobb edényeket, víztárolókat, köteleket, ponyvákat, szerszámokat, ecseteket, festékporokat, fatáblákat, vásznakat, munkaasztalokat, stb. A mester egy-két jól képzett segéddel kezdhette el a kivitelezést. Szükség volt egy stabil, legalább kétszintes állványszerkezetre, összekötő létrákkal, melyet az építők bocsájthattak rendelkezésükre. A felület fölé ponyvát húzhattak, hogy védjék az időjárástól, és hogy kellő árnyékot adjon. Napsütésben festeni egy vakítóan fehér felületre nem lett volna könnyű feladat, és a gipsz sem száradhatott ki túl gyorsan. Az elkészült Vadászjelenet, az optikai hatást illetően, olyan látványt nyújtott a sír előtt megálló emberek számára, mint egy múlt századi nagyméretű filmplakát a mozibejárat felett.


Megkönnyíti a mű értelmezését, ha grafikailag elkülönítjük az emberi és állati figurákat a háttértől. Minden jel arra mutat, hogy a figurális kompozíció a tervezés kezdeti fázisában négy önálló egységből állt, két-két emberi figurával. A 6. kép azt a megjelenést tükrözi, ahogy a mű elkészült volna, ha egy palota termének falára kerül, de ebben az esetben, a királysír homlokzatára szánva, a festő beszúrt még két lovast, emiatt az elemek jobbra—balra tolódtak, miként azt a zöld színű nyilak jelölik a 7. képen. Andronikos úgy vélte, hogy a középső lovas a fiatal Nagy Sándort ábrázolja, a jobb oldalra beillesztett alak, az egyetlen szakállas felnőtt, pedig apját, II. Fülöp királyt. A többi vadász a makedón elit fiaiból került ki. Kettőt közülük sikerült beazonosítani: a 3. elemen a lándzsás ifjú valószínűleg a későbbi I. Ptolemaioszt, a mellette kettős fejszével (labrüsz) lesújtani készülő alak Hephaestiont örökíti meg, Nagy Sándor gyerekkori barátját és későbbi szerelmét.
A művön Nagy Sándor került a középpontba. Apját figyeli, aki éppen a legértékesebb vadra, egy oroszlánra sújt le. A jelenet szimbolikus értelemben az ellenség legyőzésére utalhatott, s ha így tekintjük, akkor a Vadászjelenet a halott apa üzenetét hirdeti, a fiával szembeni elvárást. Ismeretes, hogy a király váratlanul halt meg, egy merénylet áldozat lett, és ezért a már tervben lévő kis-ázsiai támadást a perzsa seregek ellen fia indította el i.e. 334-ben. A Vadászjelenet valószínűleg egy évvel korábban készült, amikor a makedón csapatok már javában készülődtek, így nem zárható ki, hogy a sír bejárata feletti fríz a megemlékezés mellett propaganda funkcióval is bírt. Figyelemreméltó, hogy Arisztotelész, sok éves ott tartózkodás után, éppen 335-ben hagyta el Makedóniát. A makedón udvarban betöltött státusza miatt — a meggyilkolt király barátja volt és Sándor nevelője — elképzelhető, hogy a filozófus megvárta a sírhely ünnepélyes lezárását, ami egy jelentős társadalmi esemény lehetett a majdani győzedelmes csaták előestéjén.



A kompozíció kialakítása a helyszínen történt, amit a festendő felülethez igazított geometria szerkezet is megerősít. A figurális elemek és a természetábrázolás geometriai összehangolása — lásd lejjebb — is arra utal, hogy a művész a festés megkezdése előtt formálta meg a mű rajzolatát, 1:1 méretarányban, négy egységre bontva azt. A rajzok nem kartonokra készültek, mint a reneszánsz falfestmények esetében, hanem valamilyen más anyagra, meglehet enyvezett vászonra. A kompozició átmásolását a gipszfelületre „kopírozással” végezhették el, ez magyarázza, hogy a festményen miért nincsenek sem elrajzolások, sem utólagos korrekciók. Az előzetes kidolgozásra azért volt szükség, mert az állványzaton állva, 4-5 méter magasan, nem volt lehetőség az improvizálásra, korrigálásra, illetve a festő hátralépni se tudott, hogy ellenőrizhesse az összhatást.
Kétségtelen, hogy a Vadászjelenet jobban ellenállt volna a rázúduló törmeléknek, és a színei is sem halványultak volna el ilyen mértékben, ha szekkó technika (pittura a secco) helyett freskóként (pittura a fresco) készül el. Minden bizonnyal sem az alkotó, sem a megrendelők nem voltak hozzászokva a szabadtéri felületek festésének problémáihoz, ami újfent azt a feltevést támasztja alá, hogy az ilyen típusú falfestményekkel paloták belső helységeit ékesítették. (Feltételezhető, hogy a görög festők nem ismerték, vagy nem használták a freskó technikát, ellentétben a római kori kollégáikkal.)
Az 1. elem egy szarvas, a 2. egy vadkan, a 3. egy hím oroszlán elejtését mutatja. A 4.-en a vadászok, hálóval és lándzsával a kezükben, egy a barlangból előugrani készülő állatra figyelnek. Tőlük kissé távolabb, egy sebesült leopárd, szájában kettétört lándzsával, vele átellenben, a bal szélen egy elejtett szarvastehén látható. Ezek az állatfajok nem élnek egy ökoszisztémában, vegyítésük - elképzelhető, hogy nemcsak ezen a művön — a festői fantázia műve volt. A résztvevők élvezik a vadászatot, mindenki serénykedik, eltűnődésre most nincs idő. A 14. kép a 4/a alakra közelít rá, akinek arcán izgalom ül, szája kissé nyitva, fogai megvillannak. Várja a pillanatot, amikor a hálóba tekeredett vadba szúrhat. (Nyitott szájat Polügnotosz festett először az i. e. 5. század első felében.)

A figurák beállítása konvenciókat sejtet, jól bevált szakmai fogásokat. Így a 3. elemen látható sziklára fellépő lándzsás ifjú is — meztelen testtel, vállain átvetett vörös köpennyel (khlamüsz) — visszatérő alakja volt a görög képzőművészetnek. A 8. kép nem igazi festményeket, csupán szemléltető grafikákat helyez egymás mellé. A bal oldalon egy általam készített fiktív művet látni. A harcos és amazon küzdelmét mutató grafika a Parthenonban elhelyezett Athéné szobor pajzsát díszítő dombormű (Pheidiasz, i. e. 430 körül) alapján készült.¹¹  Az alkalmazott színezés és az árnyékolás is ezt a korszakot idézi. Ehhez a képhez hasonló festményekkel Szókratész találkozhatott, a jobb oldali rajzra emlékeztető művekkel pedig Platón és Arisztotelész. Ez előbbi oldalnézetben mutatja a harcolókat és a sziklát, míg a jobb oldali figurát, ahogy a többi vadászt is Vadászjeleneten, enyhe felülnézetben látjuk. Az elsőn a formák hátrahajlását jelölő árnyékolás (önárnyék) még kevésbé fejlett, és hiányzik a fény-árnyék hatás is. Vetett árnyék sem került a figurák alá, nem úgy, mint a másodikon, ahol a vetett árnyékok mindenhol szerepet kapnak.


A görög festők egyik legfontosabb találmánya a formaábrázoláshoz nélkülözhetetlen árnyékolás volt, amit sem az egyiptomiak, sem a hinduk, krétaiak, asszírok, stb. nem ismertek. Technikájuk a Reneszánszban használt árnyékolásokhoz képest kezdetlegesebb volt, a kidolgozás halványabb tónusokkal történt. A chiaroscurót kezdetben még nem használták. Ahol erőteljesebb sötétítés kellett, oda sötét vonalkákat festettek, fésűszerűen. A halvány árnyékolás és a vonalkázás kombinációja jól tanulmányozható a 1. királysír Perszephoné elrablása (Abduction of Persephone, Vergina) falfestményen.¹²  A fenti két grafikán az árnyékolások leegyszerűsítettek, vonalkázások nélküliek, de nincs gyakorlati akadálya kifinomultabb változatok elkészítésének. A második képen, a sárga körnél, a kis felbontás ellenére is jól kivehető, hogy a vadász lándzsát tartó karja árnyékot vet a testén. A művön nemcsak a figurák alá kerültek vetett árnyékok, hanem - keveredve az önárnyékokkal — a testekre is. Akkor értékelhetjük igazán a festő tudását, ha figyelembe vesszük, hogy az itáliai festők közül Masaccio (1401-1428) előtt senki nem foglalkozott a kétféle árnyék kombinálásával.
Az árnyékolás ellentéte, a fénylő zónák megfestése is részét képezte a 4. századi formaábrázolás eszköztárának. A Vadászjelenet rekonstruált képén könnyű észrevenni a szándékosan „fehéres” tónusokkal megfestett részeket, így a sziklán, az oroszlán és az alatta lévő kutya testén (8/b kép). Az eredeti alkotás reprodukcióján is konstatálható a világos ecsetvonások jelenléte, így a 14. képen a szemhéjon, az orron és az alsó ajkon. Műalkotások és szakmai jellegű leírások hiányában nem tudni, hogy milyen szinten állt az árnyékolás és fehérítés a Szókratész korabeli festészet esetében. Míg az árnyékolást már az i. e. 5. század második felében hatékonyan alkalmazták (Apollodórosz Szkiagrafosz), addig a fénylő, becsillogó területek megfestésének gyakorlati kidolgozása valamivel későbbre, az i. e. 4. század elejére tehető (Zeuxisz).


Természetábrázolás


A tájkép számunkra sokatmondó műfaj, a görögök azonban nem tették önálló témává a természetet, s csak környezeti elemként szerepeltették műveiken. A természetábrázolás csak később vált divattá; a római kori festők gyakran festették meg a tájak, növények, sziklák szépségét, többnyire a háttérbe helyezve azokat, de esetenként önállóan is (Villa di Livia). A négy évszázaddal korábbi Vadászjeleneten kivehető „tájképről” aligha lehet azt mondani, hogy idilli (9. kép). A virtuális tér egy kövekkel, fákkal teli előtérrel indul, és a távoli hegyeknél ér véget. A nap fénye balról érkezik, a formák alatt vetett árnyékok húzódnak. Ha nem lennének vetett árnyékok, akkor a figurák és a fák, érintkezési pontok hiányában, a talaj felett lebegnének. Ez a legrégebbi festmény, melyen szerepelnek a földön elnyúló árnyékok, de az eljárást korábban is ismerhették. Az archaikus festészetben az oldalnézetben ábrázolt figurák vonalakon álltak (8/a kép), következésképpen nem volt szükség a vetett árnyékokra, de a térábrázolás rákényszerítette a festőket, hogy kitalálják, miként lehet az enyhe felülnézet miatt felénk billenő, hátul megemelkedett terepre helyezni az alakokat. A vetett árnyékoknak ezen a művön csupán ennyi a funkciójuk; a tér fény-árnyék felépítéséről nem közölnek információt, ami megmagyarázza, hogy irányuk és hosszuk miért csak hozzávetőleges.
A sík terep és a vetett árnyékok összhatása a 20. századi metafizikus és szürrealista festészetet idézi. A tárgyi elemek egymástól független megjelenítése, önálló, semmihez nem kapcsolódó létezésének kiemelése az ókori ember számára is „metafizikus” és „szürreális” hatást kelthetett, ami minden bizonnyal esztétikai értéknek számított. Hasonló festői megfogalmazások gyakoriak a pompeji freskókon.

Ami a tájelemek ábrázolását illeti, feltűnő a kapcsolat a Vadászjelenet és a római kori freskók között, az évszázados távolság ellenére is. A római kori képeken gyakran megjelenő göcsörtös, kiszáradt fák, távoli facsoportok, messzeséget sugalló, halványan megfestett sziklák, hegyek, kétségtelenül görög invenciók. (A Miltsakakis-grafika nem terjed ki a laza, virtuóz ecsetvonásokra, melyekkel a Vadászjelenet alkotója megfestethette a lombozatot, a sziklákat, de a római kori freskók támpontot adhatnak ebben a kérdésben is.) A Vadászjelenet fái arányaikat illetően nem valósághűek, törzsük szokatlanul vastag a koronához képest. Csakhogy ez utóbbi megállapítással a görögök nem biztos, hogy egyetértettek volna. Szerintük a földön álló ember szemszögéből nézve az ágak távolabb vannak, mint a törzs, ezért azokat kisebbnek kell ábrázolni. Az értelmezési különbség jó példa arra, hogy az „utánzáshoz” olvasási mód is tartozik. A viszonylag kisebb korona a görögöknek a fa magasságát hangsúlyozta, míg a mai ember számára tömzsiséget jelent. A falfestmény jól példázza, hogy az optikai látszat ábrázolását nemcsak a szobrászat és az építészet használta, hanem a festészet is! Ismeretes, hogy a görög építészetben mennyire fontos volt az optikai torzítás kiaknázása. Egy felfelé elkeskenyülő oszlop azt a hatást keltette a nézőben, hogy az oszlopfő és vele együtt a mennyezet is magasabban van, mint a valóságban. A szobrászatnál is hasonlóan megfontolások vezettek az arányok átírásához, igaz, hogy a torzításokban egyéb esztétikai kritériumok is érvényesültek.
Andronikos úgy vélte, hogy a Vadászjelenet Eretriai Philoxenosz festette, az a festő, akinek az Isszoszi csata mozaik alapjául szolgáló eredeti festményt is tulajdonította.¹³  A régész szerint az előbbi művet a festő ifjúkorában festhette, a csatajelenetet viszont már érett mesterként. A művek rokoníthatóságát támasztja alá a vetett árnyékok használata, a nagy kiszáradt fa helyzete, formája (10. kép), illetve az előtérbe helyezett kövek, sziklák hasonlósága. Ugyanakkor fontos aláhúzni, hogy a hasonló festői megoldások, s erre számtalan példa van a festészet történetében, nem feltétlenül utalnak egy művészre.

A megfestett táj alapján sokan létező helyszíneket vélnek felismerni. Minthogy a sírt II. Fülöpnek készítették, ezért nem kizárt, hogy Makedónia alföldjét és a mögötte lévő hegyeket látjuk rajta, és nem egy kisázsiai „vadasparkot” vagy más egzotikus tájat. Az előtér viszont kétségtelenül a fantázia szülötte, dekoratív igények szerint elrendezett fákkal, kövekkel, sziklákkal. Elhelyezésüket részben a lentebb ismertetésre kerülő geometria szerkezet határozta meg.
A térmélység érzékeltetésnek egyik fontos eszközét fedezhetjük fel a 9. képen, a távoli hegyek és tájelemek halványabbra festését. Az effektet — Leonardo után — levegő perspektívának nevezik, a lineáris perspektíva analógiájaként. A Vadászjelenet bizonyítja, hogy a levegő perspektívát először a görögök alkalmazták. Az eljárást nem a természet utánzásának programja hozhatta létre, hanem gyaníthatóan azok a festői kísérletezések, melyek a háttér intenzitását próbálták csökkenti az előtérben zajló jelenethez képest. (Számos római kori freskón felfedezhetjük a „görögös” messzeségábrázolást.) Leonardo levegő perspektívája ezzel szemben tudományosabb alapokra épült, ő ugyanis megfigyelte, hogy a távoli hegyek nemcsak kivilágosodnak, hanem kékessé is vállnak — magyarázata szerint — a levegőben lévő pára miatt.
Figyelemre méltó, hogy a Vadászjelenet alkotója az emberek és állatok, illetve a tájrészlet mellé egy harmadik komponenst is beillesztett, egy oszlopot. A későbbi korok tájképfestői is jól tudták, hogy az építészeti elemek akárcsak elenyésző jelenléte is képes humanizálni a természetábrázolást. Az i.e. 4. századi vázaképek is arra engednek következtetni, hogy a görög festők rendszeresen alkalmazták az ember-építészet-természet hármas kompozíciót. (Az Isszoszi csata mozaik jobb alsó sarkába is került pár lépcsőfok.)
A 9. képen a kék vonal egy főirányt jelöl, mely összeköti a fogadalmi ajándékokkal díszített fa és az oszlop alját, lent egy követ, és végül a jobb felső sarkot. Ez a vonal arról árulkodik, hogy a festő geometriai előszerkesztéseket végzett. Ilyen nagyméretű felületnél minden valamirevaló reneszánsz festő kidolgozott volna egy geometriai vázat, de hogy az i. e. 4. századi görög mesterek is hasonlóan dolgoztak, meglepőnek tűnhet. Éppen ezért érdemes felhívni a figyelmet, hogy a szomszédos sír falfestménye, a Perszephoné elrablása is geometria hálózatok és pontos szerkesztések alapján készült.¹⁴  Ott a festő két iránypontos békaperspektívát használt (!), amihez képest a Vadászjelenet alkotója valamivel egyszerűbb módszert alkalmazott.
A megtalált vonalat ide-oda tükrözve (11. kép) kiderül, hogy mindegyik kijelöl valamilyen lényeges pontot: így a bal oldali lombkorona illetve a jobb oldali szikla szélét, lent pedig kövekre és egy szikla aljára mutatnak. A tájelemek tehát nem tetszőlegesen, improvizatív módon töltik ki a figurák közötti üres helyeket, hanem kardinális vonalakhoz igazodnak.
Térábrázolás

A kardinális vonalak használata a térábrázolás egészére is kiterjedt. A 12. képen a terep síkját egy a fő irányokat helyettesítő rács képezi. A rajz csak a személtetést szolgálja, nem tudni, hogy volt-e hasonló a festő vázlatai között vagy a fejében. A rács elsősorban arra szolgál, hogy az olvasó észrevegye a tájolásokat; Nagy Sándor lova nem tetszőlegesen áll, hanem megfelelően beforgatva. Jobbra tőle, az oroszlán körüli csoport is „sarkosra” igazított. A lovas és az oroszlán az egyik kardinális irányba fordított, az oroszlánra ugró kutya a másik fő irányba. Van még egy harmadik irány is, a kép síkjával párhuzamos beállás, ezt jelzi a jobbszélső figura alatti vonallal. (A szemléltetés miatt a vadász az eredeti helyzetéhez képest jobbra tolódott.)
A grafika olyan hatást kelt, mintha ólomkatonák lennének ide-oda forgatva egy négyzethálón. Az elfordítások már önmagukban is térélményt adnak, de az egymással irányokba és ellenirányokba rendezett emberi és állati figurák a teljes előteret leírják, szinte matematikai pontossággal. A 13. kép felső része axonometrikus, az alsó perspektivikus rácsot, „kövezetet” mutat. Segítségével könnyen belátható, hogy a Vadászjelenet előterének kidolgozása az elsőhöz, az axonometrikus ábrázoláshoz közelít.


Festőiség

A festészet csodája, hogy a megfelelően rendezett kétdimenziós foltokból agyunk tengernyi információt képes kiolvasni. A Vadászjelenet esetében embereket, állatokat értelmezünk, a jelenetet apró részletekre tudjuk bontani, felismerni véljük a középső lovast, és találgatjuk, hogy jobbról milyen állat fog előugrani. De ezen közben az is egyértelmű, hogy csupán ecsetvonások sokaságát szemléljük. A Cinquecento velencei mesterei lenyűgözték a közönséget, amikor kombinálták a természethelyes ábrázolást az „absztrakt festészet” nyújtotta élményekkel.¹⁵  Ezt a hatást nevezték festőinek (pittoresco). A görög festészet is eljutatta a nézőket ehhez a kettős élményhez. A Vadászjelenet, akárcsak az 1. sírban lévő Perszephoné elrablása, még tönkrement állapotában is dokumentálja, hogy az ókori görögök a természethelyes ábrázolás mellett az ecsetvonások különös esztétikai játékát és az ezt létrehozó festői bravúrt is ismerték és elismerték. Ez nem meglepő, hiszen a festői fejlesztések nem az optikai naturalizmustól haladtak az absztrakt festészeti elemek felé, mint a XX. század elején, hanem fordított utat követve, vonalak, foltok, színek, kontrasztok és geometriai összefüggések kombinációin keresztül érkeztek el a természethelyes ábrázolás területére. Az utánzás a görögök esetében még nem vezetett az absztrakt felépítés ignoráláshoz, nem úgy, mint a caravaggizmus utáni évszázadokban.


14. kép

¹ Nulla dies sine line, Plinius 35. 84.
² Liszipposz szobrász megközelítőleg ezerötszáz szobrot készített életében. Egy festő még ennél a számnál is több művet alkothatott.
³ Plinius, 34. 61.
⁴ E.C. Keuls, Plato and Greek painting, Leiden, E. J. Brill, 1978
⁵ M. Bodó, A festészet mint nyelvjáték, Cimabuétől Caravaggióig, Typotex, Budapest, 2013, 55-75. o.
⁶ M. Bodó, A legrégebbi „festett fénykép”, Perszephoné elrablása, in: Földköz, Napút, 2019, n.7.
⁷ Archaeological Site at Pella
⁸ Museo Archeologico Nazionale di Napoli
⁹ M. Robertson, A Shorter History of Greek Art, Cambridge University Press, 1991, 147. o.
¹⁰ Forrás: Museum of the Royal Tombs, Vergin.
¹¹ Harcos és amazon (Warrior and Amazon), két dombormű másolat, Régészeti Múzeum, Pireusz (Archaelogical Museum of Piraeus).
¹² M. Bodó, A legrégebbi „festett fénykép”: Perszephoné elrablása.
¹³ M. Andronikos, Vergina: the royal tombs and the ancient city, Athenon, Athén, 1984. 117.o.
¹⁴ M. Bodó, A legrégebbi „festett fénykép”: Perszephoné elrablása.
¹⁵ M. Bodó, A festészet mint nyelvjáték, Cimabuétől Caravaggióig.