A műhelymegbeszélésen elhangzott előadást hárman „alkottuk meg", így annak lejegyzését (külső javaslatra) három alfejezetben adjuk közre. A triász tagjai különböző problémák felmutatására vállalkoznak, olyan kérdések felvetésére, melyekre eddig nem találtak választ. A Hajnóczy-szövegek „egymásba-olvashatóságából" kiindulva hipotézisünk a következő: az alcímben említett három szöveg, s egy hiányzó kéziratban maradt töredék, a Jézus¹, egyetlen nagyregénnyé olvasható össze. A szövegek közti kapcsolatot nem hierarchikusan képzeljük el, sokkal inkább „egymásmellé-rendelődésként" vagy még inkább „egymásba-ágyazódásként"; egyfajta rizomatikus térhálózatként, mely központ nélküli, ugyanakkor lényegi és jelentéssel bíró gócpontokat tartalmaz.

Bár kronológiailag kimutatható a textusok sorrendje, történetüket és szerkesztettségüket tekintve sokkal bonyolultabb hálózatot alkotnak, mintsem a puszta egymásutániság. Ezen problémák vázolására teszünk most kísérletet.

A triász jelen tanulmányban nem átfogó bemutatását szeretné adni a problémakörnek - hisz annak vizsgálata még nem teljes -, annál inkább törekszik az eddig felmerült ötletek és új gondolatok felmutatására. A dolgozatokat „mélyfúrásoknak" szánjuk, melyekben a három szerző a következő elemzési szempontokat vizsgálja: térpoétika (Bagi Anita); a „Hajnóczy-szereplő" (Herczeg Sára), valamint a nőalakok - kapcsolatrendszerek (Szilágyi Éva).

Kutatásunk célja, hogy bizonyítsuk e három szöveg szoros együtt olvasásának jogosságát, valamint hogy közelebb kerüljünk a „nagyregény" feltételezéséhez és a fogalom meghatározásához a Hajnóczy-szövegkorpuszon belül.

A vándor

- „Tér-képek" és jelentések -

„A tengerészet nagyon érdekelte (kicsit talán irigyelte is a tengerészeket), arról mindig sokat kérdezgetett. Nem is annyira a kikötői városok, vagy kuplerájok vonzották (mint általában másokat), hanem inkább a hajózás, meg a tenger. [...] Úgy gondolom, ha ő hajós lett volna, talán el sem hagyja a hajóját "²

            Hajnóczy Péter három fentebb említett művében a hajózás motívuma első pillantásra talán nem tűnik központi gondolatnak. A „tizenkét órás zuhanás" említésével kapcsolatban olvassuk a következőket A halál kilovagolt Perzsiából első oldalain, a zárójelbe tett rész pedig A szakács filológiai variánsa ugyanerre a szöveghelyre:

„Így hát (félig-meddig delirizálva már) hajóztam tovább oda-vissza a szoba és a fürdőszoba között, eszelős reménytől sarkallva, hogy az ezerszer átkutatott üvegpolcon egy fogkrémes tubus és egy doboz szemfesték között mégis megtalálom a Givenchy kölnit és a borotvaszeszt..."³

            Ám ha a hajózás fogalmát kitágítjuk, és az utazás, a helyváltoztatás kontextusába emeljük, sokkal pontosabb következtetésekre jutunk. Dolgozatomban arra teszek kísérletet, hogy a kijelölt három művet az utazás, a vándorlás és az ezek során érintett és bejárt terek felől értelmezzem.

            A tér dimenziója mellett azonban nem tekinthetek el az időtől. A három mű keletkezési ideje ismert, így annak ellenére, hogy azokat rizomatikus hálózatban értelmezzük, mégis felállítható a sorrend: A szakács 1977. januárjában, a Nóra 1977. május-júniusában és A halál kilovagolt Perzsiából 1978. februárjában keletkezett. A művek keletkezési sorrendje a genetikus kritika nézőpontja felől fontos, hiszen az, hogy egy mű egy másik előszövegeként értelmezhető, alapvetően az idő függvénye.⁴ A három mű együtt olvasásának gondolata nemcsak a főhősök és a történetek hasonlóságán alapul, hanem filológiai egyezések során is. A néhol csak egy vessző eltéréseket mutató szöveghelyek vizsgálata iskolapélda lehetne a strukturalista poétika és a genetikus kritika elméleteinek találkozására: „a szemiogenetika (sémio-génétique vagy génétique scénarique) feladata a nagy, narratív struktúrák átalakulásainak értelmezése, a genetikus stilisztikáé (génétique stylistique) pedig a kisebb egységek variációinak stilisztikai-poétikai interpretációja lenne".⁵

A tér idő nélküli vizsgálata akkor is lehetséges, ha egy narratívát nem a „bevált idő felöli" elemzéssel szeretnénk értelmezni, vagy ha az idő-tengely(ek) felállítása valamiféle akadályba ütközik, s ezáltal leírhatatlanná válik. Pontosan ez történik vizsgálatunk esetében; ha e három írás történetét egy lineáris időtengelyen próbáljuk meg ábrázolni: leírhatatlanná válik, és nem azon okból, mert a narratíva retrospektív módon építkezik, vagy mert egyik sorról a másikra vált teret és időt; a kapott információk és az egyes történetekre tett dátumbeli utalások teszik lehetetlenné a három szöveg egységesítését az idő segítségével. A történeti „keletkezés-idők" és az „emlékezés-idők" egymásba csúsznak. A folyamatos újra- és átírások megfoghatatlanná és elhelyezhetetlenné teszik a különböző momentumokat; pontosságuk álcájával mindeközben a teljes hitelességet és logikát sejtetve: „Három év munka", vajon pontosan ez a szöveg célja az „időtlenség" vagy az „időnélküliség"? A szövegekből két dátum talán nagyobb biztonsággal kijelenthető: a Nórával való kapcsolat '75 május-júniusára datálható, míg a zuhanás '76 novemberére.

A tér meggörbülni látszik, idő hiányában. A két dimenzió szétválasztása, és a tér vizsgálata lehet a kulcs, mely az idő-problémák magyarázata és egyben megjelenési helye: „a tér tulajdonképpen az időt nyitja meg, minthogy lehetővé teszi kibontakozását az események rendszerében."⁶ A címben szereplő vándor egy olyan főhőst vagy egy olyan főhősi tudatot takar, mely folyton úton van. Úton van akkor is, mikor a Perzsia rögzített terében, a lakásban ül, ír és iszik. És úton van akkor is, mikor Máriánál idézi fel a Nórával kapcsolatos emlékeit. Úton van a Másik Halál és a „kertvárosi járat" között is. Hipotézisem az, hogy míg az időre vonatkozó információk sokszor pontatlanok vagy egyáltalán nincsenek, addig a terek mindig pontosan szerepelnek, s még a legkisebb jelentőségű térrel kapcsolatban sem maradnak kételyeink. Minden teret természetesen nem áll módomban kifejteni a terjedelmi korlátok miatt, és talán nem is rendelkezik minden tér önmagán túlmutató jelentéssel.Olyan mitikus tereket kerestem e három szövegben, melyek egyértelműen összekötik, és ezen felül közös funkcióval kötik össze ezeket a különálló műveket.

„A mitikus tér különösségét erőteljesen kifejezi az a tény, hogy ellentétben a modern térfelfogással, minőségi közvetítettségű differenciákat jelenít meg. A konfigurációját formáló mozzanatok, a szerkezetét léteztető elemek mint a határ- és csomópontok, a tájékozódást lehetővé tevő orientációk, a profán és a szent közötti átmenetek, azaz a kettő közötti kvalitatív transzformációk biztosítják. (...) A mitikus térszerkezetben radikális dualizmus és aszimmetria tapasztalható."⁷ „A modern térperspektíva lényege, hogy az alany a teret akadályként éli meg, hódító, elfoglaló magatartásának megfelelően. (...) A posztmodern (...) tér-képe a konkrét individuális és kollektív tapasztalatokat kívánja felmutatni, hangsúlyozottan nem semleges módon, és nem utolsó sorban azzal az intencióval, hogy újratematizálja a tér szerepét az emberi kultúrában."⁸

Dolgozatomban az alábbi tereket jelöltem meg és határoltam el: uszoda, strand, Másik Halál, a főhős közös lakása a feleségével, játékbolt, piac és a játszótér.⁹ Fontos szempont azonban a felsorolt tereknél, hogy milyen pozícióban „valós terek", és milyen pozícióban „emlék terek". Ha a tér valós, a vándor fizikailag és valóságosan vándorol, míg ha a tér egy emlék, a tudat az, mely emlékezik, s akkor idő választja el és rögzíti az adott térhez, melyben az emlékezés folyik. A főhős nem azonos cselekvési képességekkel rendelkezik az egyes tereket illetően. Az emlékezés akár fikció is lehet, így minden megtörténhet vele, és bármit megtehet; míg a cselekménybeli valós tér behatárolja a tetteit.¹⁰ A két történetbeli tér, melyet további vizsgálatom tárgyául választottam: a strand és a férfi lakása.

A strand tere, helyesebben a strandok tere. Az általunk vizsgált három műben két strand szerepel és egy uszoda - a megkülönböztetést maga a szerző teszi. A halál kilovagolt Perzsiából című kisregényben a főhős a „Gellért strandján" ismerkedik meg Krisztinával, és ugyancsak ebben az írásban szerzünk tudomást a „Gárdonyi strandról" is, ahol Á.- val való kapcsolata kezdeti szakaszából ismerhetünk meg egy részletet. Az uszodába járás pedig a Nóra című írásban jelenik meg, de az úszó múltra való utalás többször is előfordul a művekben. A két strand különbözik egymástól, különböző érzelmekkel bír a főhős is a helyszíneken. A víz szimbolikája azonban mindkét esetben jelen van: „Az alaktalan, formátlan víz általában női princípium, maga az ősanyag. A teremtésmítoszok őselemeként az univerzális anyaméh; a Magna Mater. A vízhez, az eredethez való visszatérés, a reintegrálódás, a forma elvesztése egyaránt magában foglalja a halálnak, a régi élet megszűnésének és az újjászületésnek a lehetőségét."¹¹

A Krisztinához kapcsolódó strand-élmény azonban a lány megismerése után „vízmentes": mindketten napozni mennek, így az alapvetően női princípiumot elhagyva, a férfi princípium hatása alatt állnak. A fiú hamar rálát, és újratematizálja a strandot, megismertnek véli szabályait: hazudnia kell, mert nem dohányozhat és nem ihat; a szabados viselkedés azonban megengedett, hiszen egy frissen megismert lányt kenhet be napolajjal, és a kezét is megfoghatja. Felmerül benne a kapcsolat strand tere által behatárolt érvényessége is:

„Az is lehetséges, gondolta, hogy ez az ő »kapcsolatuk« pusztán a strand területére és korlátozott időtartamra szól, amíg együtt napoznak."¹² (...) „De érezte: ezek a némiképp szabadosnak ítélhető kegyek csak a strand zárt világában voltak elképzelhetők és érvényesek,"¹³

            A több mint másfél órás várakozás után a hallban még kap egy csókot a főhős, az még a strand területe, aztán az utcán már nem foghatja meg Krisztina kezét. A fürdő mint mitikus tér ebben a posztmodern értelmezésben elveszíti transzcendens és profán ellentétéből fakadó kvalitását. Nem tisztálkodási hely többé, csupán az ismerkedés és testiség, a hazugságok és az alárendeltség tere. A főhős viszont utazik tovább innen: eszébe jut Gárdony, majd hirtelen visszautazik, dimenziót vált/ugrik a történek leírásának idejébe. Majd ismét vissza a Gárdonyi strandra. Á.-val a strand egészen más, a főhős várja Á.-t, bár nem szól neki, mikor mégis megjön a lány, azt mondja, tudta, hogy itt van, és azért jött, hogy találkozhassanak. A strand itt is terévé válik az alkoholfogyasztásnak, de a főhős itteni viselkedése komoly rendszer szerint zajlik: pogácsa - sör - úszás - cigarettázás - és így tovább. Az egyes momentumokhoz időkorlátok is tartoznak, melyek még inkább rendszerszerűvé és gépiessé alakítják a pihenést. Ugyanakkor a férfi itt nem hazudik, és szerelmes. Fontos tájékozódási pont itt is és a másik strandon is a bódé. A mitikus tér egyik jellemzője a tájékozódási pontok kijelölése, így a strandot ebből a szempontból is tekinthetjük egy emblematikus térnek. A két strand értelmezésekor visszatérhetünk a víz szimbolikájához, annak is a megtisztulást és újjászületést felmutató aspektusához. Krisztinával a fiú nem fürdik, így tisztátalan marad, nincs esélye az újrakezdésre, és képtelen kikeveredni hazugságaiból. Ezzel szemben Á.-val a vándor ideiglenesen békére lel: rendszeresen megtisztul, s pontosan ez mutatja azt is, hogy képtelen a statikusságra, folyamatai nem állhatnak meg egy percre sem, ő mindig úton levő. S nemcsak „emlék tereiben", bár kétségtelen, hogy ezek a dimenziók, az emlékezés térdimenziói kötik össze a három szöveget - az egymásba átnyúló történetfoszlányok és részek, melyek nemcsak az utazót, de az olvasót is idő- és térugrásokra kényszerítik.

            A második tér, mellyel nagyon röviden foglalkozom, a férfi lakásának tere. Ez a három történet fő-tere, hisz itt íródnak le, itt kerülnek át egy másik dimenzióba az emlékek. A vándorlás mindig innen indul, s minden esetben itt ér véget: akár az emlékek dimenzióiról, akár a pár üveg termelői bor útjáról van szó. A lakásról a Perzsiában olvashatunk részletesebben, A szakácsban és a Nórában a főhős előszeretettel tölti máshol az éjszakát, ugyanakkor folyton haza vágyódik. A vándor utazása minden esetben az írás aktusával kezdődik meg: ahogy leír egy mondatot, újra elindul az úton. Elindul Krisztina felé, Nóra felé,  vélt ősei felé, az öngyilkosság és a halálfélelem felé, utazik a buszon és a villamoson, követ egy urat a Honvéd utcából. Képtelen megállni - perpetuum mobile.

            Vajon miért ez az állandó mozgás, miért ez a nyugodni nem akarás? „A mozgás az útonlevés, »a vándorlás szédülete«, az idegenség, azok a fogalmak, amelyek megfelelnek léttermészetének [a nomadizmusnak], az ideiglenes, az átmeneti helyek, tartós berendezkedés nélkül."¹⁴ Ez a gondolat azonban egy merőben más ösvényre vezet, amely nem képezi már tárgyát e dolgozatnak.

            Bízom benne, hogy e néhány felvetés és hipotézis rávilágított arra, mennyi további elgondolkodtató¹⁵  aspektusa fedezhető fel Hajnóczy Péter életművének, nem is beszélve a még kiadásra váró hagyatékban megmaradt dokumentumokról... Befejezés helyett álljon a három dolgozat végén egy hiánylista (vagy ötlethalmaz), melyben azokat a vizsgálandó szempontokat soroljuk fel, amire már nem volt mód itt kitérni.

Bagi Anita